A partir de la edición de Volver a donde nunca estuve, de Alberto Giordano, Francisco Álvez Francese vuelve sobre libros recientes que se ocupan de la figura del padre

“Padre es uno de los nombres que recibe el pasado” es la frase de Jorge Jinkis que, a modo de epígrafe, abre el libro Volver a donde nunca estuve (2020), en el que Alberto Giordano reúne una serie de reflexiones en torno a su padre y, de algún modo, atraviesa el espejo. En efecto, si antes había dedicado ensayos y artículos a la escritura autobiográfica y a la literatura del padre en concreto, ahora Giordano se pone en el rol de autor y construye su propia “obra”, volviendo brumosas otra vez las fronteras entre la escritura académica y la memorialística.

En este sentido, Giordano hace el camino inverso de, por nombrar un ejemplo, Roberto Appratto, que en 1993 empezó su proyecto autobiográfico con Íntima —hoy lleva publicados cinco tomos y está por aparecer un sexto— y en 2014 publicó el ensayo La ficcionalidad en el discurso literario y en el fílmico, en el que dedica una sección a las llamadas “escrituras del yo”. No puede ser por eso azaroso que el subtítulo de esta nueva publicación de Giordano, “Algo sobre mi padre”,  sea precisamente el que hacía de título a su reseña de aquél primer libro en prosa de Appratto.

Como si fuera poco, parte de ese artículo —incluido en el volumen Una posibilidad de vida (2006)—, que tenía un comienzo personalísimo (“Una tarde muy triste, para consolarme…”), inicia un apartado de Volver a donde nunca estuve y, por supuesto, cambia. No sólo no está ya la referencia a Íntima, sino que refiere además a otra escritora, Annie Ernaux, de quien Giordano dice haber leído La ocupación (2002), Pura pasión (1992) y No he salido de mi noche (1997). Curiosamente, no lo hizo (al menos no lo cuenta) con El lugar (1983), la obra que ella dedica, precisamente, a su padre.

En ese libro, que marcó su salto definitivo al reconocimiento, la francesa desarrolla con habilidad su estilo característico, que se sostiene en una escritura en la que lo personal y lo público se mezclan y confunden: a la vez que Ernaux escribe (con desgana, con dolor) a su padre y a sí misma, lo hace con el mundo y la historia. Por eso la frase clave, citada muchas veces, podría ser:

Desde hace poco sé que la novela es imposible. Para dar cuenta de una vida sometida a la necesidad, no tengo derecho a tomar el partido del arte, ni a buscar hacer algo «apasionante», o «emotivo». Juntaré las palabras, los gestos, los gustos de mi padre, los hechos importantes de su vida, todos los signos objetivos de una existencia que yo también compartí.
Ninguna poesía del recuerdo, ninguna irrisión exultante.

Siguiendo una retórica de lo antiliterario (ella misma tan literaria), Ernaux establece una distancia con lo narrado y a la vez funda un modo de dar cuenta de lo propio: estas no son las “confesiones” de Rousseau, aunque tanto le deban. En ese camino se puede encontrar, hoy, la novela Avant que j’oublie (2019), de Anne Pauly, que aunque ha relativizado su conocimiento de Ernaux, a quien sus entrevistadores citan hasta el cansancio, no ha podido separarse del todo de su influjo.

En una entrevista reciente con Johan Faerber, Pauly sostiene, de hecho: “Antes de leerla, no sabía que la crítica social del medio de origen de una podía ser un tema literario y que podía tener esta forma, esta (falsa) simplicidad. Decidí, aquí y allá, como citando, poner en cursiva algunas expresiones específicas de los personajes”, como una forma casi de homenaje a esa gran recreadora del habla de sus familiares que es Ernaux, que construye con la cursiva (no hay que olvidar las comillas en la versión original de « Je ne suis pas sortie de ma nuit ») un discurso que se revela como viviendo en simultáneo al otro, como una doble modulación en el que lo dicho se despega del resto y parece brillar como lo incambiado, una forma de la preservación, a través de la palabra, del ser amado.

Aquí y allá, como dice Pauly, la itálica marca entonces lo ajeno, la lengua del padre, que se recupera tal cual porque no puede adulterarse, ni citarse sino en estilo directo. En eso, Appratto es más cuidadoso: no hace hablar a su padre, pero sus palabras inundan igualmente la prosa; ya sea a través de los apelativos con que lo llamaba (“catalán”, “cómico”, «mijito») como de ciertas observaciones que hacía sobre el uso incorrecto de la lengua por parte de sus hijos. Sin embargo, lo que logra Appratto al dejar para su protagonista monolítico la voz narradora, es hacer que las voces de los otros aparezcan en el flujo de la prosa (en este caso un largo párrafo que transita entre la narración y la lírica) como islas que emergen en el texto de manera inesperada. Es por eso que funciona tan bien la parte que debería ser la más endeble (en tanto escribe sobre algo irreproducible) y termina siendo, sin embargo, una de las más potentes de Íntima, es decir la narración, al principio, del silbido de su padre, que funciona, como sostiene Giordano, en tanto escena arquetípica.

Ya en su libro de recuerdos, Giordano da cuenta de algunos momentos que tienen también en su biografía esta cualidad, ligados muchas veces a la música. Instantes mínimos de disfrute junto a su padre, o de reconocimiento, o de supuesto abandono, que irradian por la repetición que los hace volver compulsivamente al hijo, que habla de ellos en terapia, a sus mujeres o escribe sobre ellos tanto en Facebook como en artículos académicos. Esta compulsión de la letra, el deseo de no olvidar, de fijar en la palabra un carácter y entenderlo, modela de esa manera la visión del padre como hacia atrás, en la charla, en la escritura, pero también en el sueño.

En Descanso de caminantes (2001), de Adolfo Bioy Casares, la figura de Adolfo Bioy, ya muerto, persigue a su hijo, que al contrario que el soñador más famoso de la literatura, Hamlet, no intenta huir de él. Escribe, por ejemplo, en un momento:

Después de morir mi padre, yo noche a noche tenía con él sueños agradables (porque habíamos conversado). Ahora esos sueños vienen de vez en cuando. Anoche hablé con él por teléfono, pero de pronto la comunicación se cortó y ayer no pude restablecerla. De todos modos quedé feliz de haber oído su voz.

Esa persecución del padre, ese deseo de soñarlo para continuar la conversación es una de las modalidades de estas obras que buscan una recuperación. Sin embargo, ese proceso nunca es lineal ni sencillo. Para Bioy, en ese libro de memorias fragmentarias, el padre siempre es el Padre de la infancia («el hombre más fuerte del mundo»), el hombre admirado y querido, que sirve a su vez de canon para el hijo, que se mira constantemente y se entiende sólo en relación a él, con quien comparte tanto más que el mero nombre. En los otros casos, por el contrario, hay una voluntad de abrirse a la experiencia del padre y verlo en sus facetas más «humanas», menos «retratables». De esta manera, Ernaux busca al padre en su enajenación en el trabajo, en la marca de su clase (que se ve, en gran medida, en su lengua), y Pauly investiga el trauma de una vida signada por la violencia en la en la que quiere ver algo más no para justificarlo, sino para comprenderlo.

Appratto hace eso en dos registros. En Íntima, su recorrido es a través de lo autobiográfico y el padre se muestra, a la vez que como el hombre admirado por el hijo y por su comunidad, como una persona autoritaria, de su época, quizás algo vanidoso; en La carta perdida, una novela de 2018, el desarrollo del «secreto de padre», esta vez un padre de ficción, se revela como un juego de ocultamiento, en el que lo que sale a la luz, esa carta del título que el protagonista encuentra «al azar» en la basura, tiene la fuerza de lo reprimido que alcanza la superficie y revela, retrospectivamente, las piezas rotas de una historia familiar.

En el cruce de los recuerdos, de las palabras que vuelven, el protagonista de la novela se sume así en una superposición de tiempos que es la de la memoria, siempre en tensión. Como Bioy cuando ve una fotografía suya y cree por un instante reconocer a su padre, en la novela de Appratto el personaje es confundido con el suyo y, de algún modo, acaso por un instante, lo es. En este solpamiento de las imágnes aparece nuevamente el espectro de la repetición, que tiene en estas obras recorridas muchas variantes. En Bioy, en Giordano, los sueños recurrentes funcionan como un segundo plano en el que la relación con el padre puede seguir desarrollándose, como una sobrevida que se vive, en la vigilia, con amarga alergía; a su vez, esas palabras recobradas en las que se deleitan Ernaux, Appratto y Pauly dan vueltas en sus relatos como atisbos de otro tiempo que surge, se repite para desafiar lo propio que hay en nosotros, que, al hacer eco de los gestos y las palabras de nuestros mayores, no estamos meramente copiando lo aprendido, sino de algún modo siendo ellos.

Si bien en cierto modo todos los autores mencionados dan cuenta en varios grados de las trampas de la memoria, en El hijo judío (2018) Daniel Guebel las enfrenta con una modulación distinta. Recordando los castigos de su padre, el narrador admite:

Quizá estoy inventando la existencia a repetición de una escena que nunca ocurrió para agigantar las nocturnas fiestas barrocas de una infancia alimentada por el horror de mi alma

Mientras tanto, en otra parte sostiene que «el paraíso perdido existe a condición de que uno lo recupere transfigurado». Así, en la tensión de estos dos extremos (de lo terrible que pudo haber sido inventado o de lo gozoso que sólo es posible en tanto transformado), surge el recuerdo como enfrentamiento, una vez más, de las palabras: si el protagonista de La carta perdida se pone a escribir al final su historia a partir de lo recuperado y descubierto en el tiempo anterior, Guebel dice erigir su monolingüismo precisamente contra sus mayores, que alternan el castellano y el idish como estrategia de secretismo. La lengua aparece, entonces, a la vez como imposición de afuera y en todo su poder liberador, creativo.

En la novela El absoluto, de 2016, Guebel tematizaba ya estos desplazamientos en torno a una figura del padre y se entregaba a ciertos juegos lingüísticos, inventando etimologías y creando, entre idiomas, una inestabilidad que ponía en peligro la autoridad en una posibilidad de lo disruptivo que nace precisamente de la interacción entre lo distinto y no en el repliegue sobre la lengua materna en el que el escritor se escuda. En efecto, la posibilidad de la escritura, dote del padre (es en el desierto que Dios le exige a Moisés que escriba, que guarde la memoria), se abre también como reparación y quiebre con lo ajeno en el que eso queda incorporado: hija del orden, la escritura guarda en sí la posibilidad de negarse, de salirse de sí misma, ser otra.

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Ilustra esta entrada un detalle de The Son Is Father to the Man (2000), de Louise Bourgeois.