Cuaderno de Afuera: «Para terminar con los raros», por Francisco Álvez Francese

Hace cinco años, tras leer una de esas columnas suyas que encendían pasiones, discutí por Facebook con Amir Hamed en torno a una frase que me parecía, cuanto menos, injusta. “Noventa gramos de mortadela” se llamaba el ensayo de Interruptor y el fragmento que me hizo reaccionar es el que decía: 

mientras Rodríguez Monegal solo supo atacar a Felisberto y ninguno supo ver a Armonía (Rama, que llegó a publicarla, la recluyó en el sanitario cajón de los «raros»), seguían relegando furibundos, por incuria y sencilla burrez, a los mejores que, delante de sus narices, producían libro tras libro, por ejemplo Marosa Di Giorgio o Mario Levrero

A los días y a la salida de la Universidad ORT, donde ambos trabajábamos en aquel tiempo dando clases, la discusión siguió por la calle Cuareim y, ya en persona, fue absolutamente distinta. Ángel Rama había “nombrado” a Armonía Somers, era cierto, y de su literatura había dicho que era “fuera de serie” y además la había incluído en su influyente antología Aquí. 100 años de raros (1966), pero ¿qué más? ¿Qué significa decir que la obra de alguien es “fuera de serie” o que ese alguien es un “raro” o una “rara”?…

No hace falta decir que la elocuencia (venía de dar una clase, precisamente, de retórica y persuasión) de Amir fue ganando la batalla y que al llegar a 18 de Julio me había convencido. 


Si decidí comenzar con esta anécdota es, además de porque siempre es bueno recordar los momentos vividos con gente querida que ya no está, porque Amir fue uno de los más consecuentes y sólidos detractores de la llamada “generación del 45” (o, pomposamente, “crítica”), que entre otras cosas pasará a la historia como ese grupo que atacó el amiguismo y a la vez excluyó de la “literatura” a todos sus enemigos, mayormente (pero no solo) por temas políticos. Sin embargo, no es mi interés atacar a Rama o a Rodríguez Monegal, sus incapacidades, sus mezquindades, sino esa etiqueta con la que el primero se desembarazó de buena parte de lo mejor de la escritura de su tiempo y que tanto ha sido criticada y a la vez tanto rige la discusión actual y la recepción de las literaturas que se apartan un poco de la «norma», sea cual sea. 

Tomada de un libro famoso de Rubén Darío, Rama se sirve de la idea de “raro” (por otra parte, no conceptualizada por el poeta) y la modifica según su propio interés. En efecto, lo “raro” para Darío va más hacia la biografía de los poetas que glosa (a algunos, como a Lautréamont, no los había leído sino muy parcialmente y de hecho no conocía siquiera el nombre detrás del seudónimo) que hacia la obra misma; con el modelo evidente de Les Poètes maudits, de Paul Verlaine (por su parte mucho más abundante en citas), Darío busca, más que nada, introducir una “nueva sensibilidad” al público hispano, que podía no estar enterado. Así, mostró (a veces, como con Lautréamont, por primera vez) a nuevos lectores varios escritores, sobre todo franceses, que le parecían interesantes en ese momento.

La idea de Rama es, en principio, similar, sólo que su libro se presenta como una antología, una selección de textos en la que el comentario, la exégesis, es marginal y se remite al prólogo, lleno de puntos cuestionables. El tono es, como siempre, absoluto: “La constante mayoritaria de las letras uruguayas fue y es el realismo”, afirma con autoridad, y prosigue: “un sano, fecundo, vigoroso y también con frecuencia sencillo y aun primario realismo”, tras lo que rastrea sus orígenes en 

una larga tradición española que se inaugura con los poemas épicos medievales; una inserción, a mitad de camino, de otra larga tradición, la del realismo Italiano, menos seco, más sensual, lírico y epidérmico, introducido en el país bajo la forma del verismo y el decadentismo finisecular; una experiencia muy inmediata, muy simple y honrada de lo real que, a lo largo de su historia, traduce la configuración sociológica de la sociedad uruguaya

En este breve extracto, Rama adjudica, como se ve, una especie de doble parentesco: uno es “libresco” (la tradición) y otro “vital” (la experiencia). El sujeto uruguayo, de alguna manera que no se explica, tendría una relación “honrada” de lo real, que en nuestro país se presenta en apariencia de forma más “inmediata”, como sin intermediarios (este intermediario, que Rama no nombra porque de algún modo no hace falta, no sería otro que el lenguaje).

No contento, el crítico sigue con su argumentación y enumera otros motivos: 

la enseñanza de las escuelas artísticas europeas y norteamericanas que más influencia han tenido en la vida intelectual del país y que, del naturalismo francés del siglo pasado al neorrealismo italiano de la época actual, han estructurado una imagen específica —y subrepticiamente convencional a la fecha— de lo real; las líneas filosóficas que animaron el pensamiento nacional, desde el racionalismo de José Pedro Varela al pragmatismo de Carlos Vaz Ferreira; las concepciones democráticas que generó originariamente la revolución de independencia, que mantuvieron vivas hasta que fueron derrotadas las montoneras gauchas y que posteriormente hicieron suyas y desarrollaron los contingentes inmigratorios que desde las últimas décadas XIX enriquecían el país 

En su listar caótico, que sonrojaría al enciclopedista chino imaginado por Borges, Rama mezcla las discusiones filosóficas con cuestiones sociológicas, procesos históricos con la recepción de estilos literarios, para dar una sombra de sustento a la idea de que, en un país así, el realismo (al que no hace ningún intento de definir) se impone casi como natural: parace ser lo que se puede esperar de un país tan democrático en el que dio clases Carlos Vaz Ferreira (por otro lado, muy amigo de Felisberto Hernández, uno de los “raros” de Rama, que le dedica su Libro sin tapas) y en el que lo “real” se encuentra como “a la mano”.

Acaso no tan llevado por este fervor como parece a simple vista, Rama ofrece un pequeño matiz cuando menciona la manera (no dice a qué se refiere) en que ciertas “escuelas artísticas” habrían “estructurado una imagen específica —y subrepticiamente convencional a la fecha— de lo real”, pero esto es apenas un momento del prólogo, cuyo tono general es muy otro y tampoco concede nada: Rama sigue pensando, al fin y al cabo, en lo real como algo que está ahí afuera, listo para ser «estructurado».

Más adelante, el crítico entra en un tema que se convertirá en constante. Al afirmar sobre esa “línea secreta” de la literatura uruguaya que según él comienza con Lautréamont, dice que en general es una escritura privada, que se hace de puertas adentro. Así, sus autores (salvo Hernández), la usarían como “laboratorio secreto del que extraen compuestos para creaciones más públicas y compartibles, a veces como trabajo en un periodo formativo del estilo”, de modo que la “rareza” sería también una desviación hacia el interior propio de la obra, una suerte de extravío, un mero juego. En esto, prosigue, no se trata de una literatura fantástica que se oponga a la realista dominante según las postulaciones de Sur: esta literatura, por el contrario, “Si bien apela con soltura a los elementos fantásticos, los utiliza al servicio de un afán de exploración de mundo”, tras lo que remata, sin un atisbo de ironía, que “Con mayor rigor habría que hablar de una literatura imaginativa”. 

Este deslinde de los buenos “raros” uruguayos y los otros fantásticos argentinos, acaso demasiado cercanos a la oligarquía porteña como para ser tomados en serio por el crítico comprometido, es evidente en el ensayo de Rama, sobre todo un poco más adealante, cuando afirma:

Con frecuencia se ha emparentado esta línea con las tendencias evasivas, o sea la retracción ante una realidad a la que no se sería capaz de dominar —tanto vale decir interpretar, descubrir su mecánica causal, operar sobre ella— refugiándose entonces en una subjetividad escamoteadora del mundo. Con más precisión, a partir de los estudios de Fischer, se puede reconocer que estamos en presencia de un desequilibrio entre hombre y mundo que cabe analizar sin voluntad peyorativa o enjuiciadora, por cuanto el arte emergente de ese conflicto, que puede estar más que justificado históricamente, no elude, sino que reconoce críticamente la realidad, a la cual expresa en el nivel y en la complejidad de una intensa vivencia personal. De ahí que esta orientación literaria pueda ser, eventualmente, más realista que otras así tituladas, y, sobre todo, más representativa de las auténticas condiciones de una sociedad —o de una clase—en un determinado período. 

Así, en un deslizamiento que marcará a la crítica posterior, Rama postula contra los “evasivos” (sobre esto vale volver a un momento nefasto de nuestra historia intelectual, cuando Rama, Rodríguez Monegal y Carlos Real de Azúa discutieron sobre las obras de Pablo Neruda y Jorge Luis Borges en torno a los conceptos de “evasión” y “arraigo”) un “realismo profundo”, que supone que los “raros” no estarían sino escribiendo una especie de literatura realista en clave, decodificable como una alegoría. Frente al desafío crítico que le suponen a Rama obras como la de Armonía Somers (parece desesperado por no poder “desentrañar” las “influencias literarias” de una autora que pasará la vida citando) o la de Marosa Di Giorgio (se lo nota casi frustrado porque su universo, saturado de mundo, “elude el afán de semejanza con la realidad”), Rama decide hacer una pirueta y, al final, no leerlos.

Ese no leerlos será crucial y hará mella. Hoy, la crítica parece haber superado este pantano intelectual, pero sigue sin embargo rigiéndose por sus preceptos: sigue queriendo que los libros «raros» sean una modulación distinta del «realismo» para llamarlos Literatura, sigue leyendo en clave simbólica y en relación a los contextos o a la biografía, sigue desconfiando de las palabras y apelando a una relación más primaria con «las cosas»; sigue, en fin, inventando piruetas críticas fabulosas para no confrontar su pobreza imaginativa, para no desarrollar nuevas formas de leer, para no reconocer, por una vez, que hay algo que nos atrae que no parece tener una utilidad inmediata y se resiste, tenazmente, a las taxonomías más pueriles.


La imagen que acompaña este ensayo es un detalle de Sunrise with Sea Monsters, de J. M. W. Turner.

Afuera

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