A partir de algunas ideas claves de la filosofía de Gilles Deleuze y Félix Guattari, Sofía Rostagno visita Nomadland, de Cholé Zhao (1982)

Con una forma singular y para nada burda de representar, Chloé Zhao realiza Nomadland, película basada en el libro homónimo de la periodista y escritora Jessica Bruder, quien —casi a nivel antropológico— escribe sobre el fenómeno de precarización socio-económica que acontece actualmente en Estados Unidos y afecta a miles de personas adultas mayores de 40 años, que enfrentadas a la imposibilidad de sostener el costo de vida requerido por la expectativa social y económica y empujados por la necesidad de emplearse según las prácticas neoliberales de trabajo contingente, optan por una vida nómada con viviendas-móviles motorizadas y el estilo de vida que ello implica. 

Lo anterior puede leerse en cualquier reseña tradicional, por lo que en lo que me parece interesante hacer foco es en la materialidad del film. Podría pensarse que voy a hablar de cine, de la materialidad técnica (planos, luz, vestuario, etc) pero en realidad voy a hablar de filosofía, de la materialidad estética que permite la trascendencia de un mensaje conceptual a través de las sensaciones. Como dicen Deleuze y Guattari: “la sensación no se realiza en el material sin que el material se traslade por completo a la sensación”. Así, toda la materia del film se vuelve expresiva. En este sentido, Nomadland es un largometraje que logra decir algo sobre el concepto del nomadismo pero desde las sensaciones que mueve el afecto. 

Propongo que sobre esta obra podría posarse el asunto de la filosofía, que es justamente el punto singular en el que el concepto y la creación se relacionan el uno con el otro. Lo digo porque creo que Nomadland es una pieza que reúne a ciertos conceptos —quizá el más destacado sea el de neonomadismo (nomadismo del neoliberalismo)— con ciertas creaciones —quizá la más obvia sea la de un hogar-móvil, pero también la creación de una trayectoria y hasta la dimensión misma del film como obra. 

Además, otra razón por la que considero que se puede filosofar sobre Nomadland es porque capta el devenir sensible de Fern, una mujer blanca, adulta y estadounidense del siglo XXI, ya que la condición nómade es la figura representativa por excelencia del devenir sensible, si entendemos a este último como el acto incesante por el que algo o alguien se vuelve otro sin dejar de ser lo que es. Como su nombre lo anticipa, podría categorizarse a esta película dentro del género roadmovie, pero eso sería subyugar el logro de la obra a la idea que transmite la metáfora donde el viaje territorial —travelling— acompaña el viaje interno —el journey of self-discovery— de los protagonistas. Nomadland es extensamente más que un viaje, aunque se desarrolle viajando. Nomadland es movimiento.

Captar el devenir sensible implica ser capaz de aproximarse desde un punto de vista que no es el del percepto ni el del concepto, sino el de la sensación y el afecto. El film logra captar impresiones, como pinceladas subjetivantes que dadas todas juntas en un plano de composición estética logran una percepción expandida. Lo estético es la materialidad en la que está compuesta esta película, que logra crear bloques de sensación y afecto que traspasan lo simplemente percibido o conceptualizado. Escribir desde las conceptualizaciones que proponen Deleuze y Guattari es un desafío porque implica hablar de arte en palabras cuando en realidad queremos decir que el lenguaje del arte es irreductible al pensamiento o a las palabras, es otra materia; aún así intento hacer el camino inverso al del film, es decir ir de las sensaciones de conceptos a los conceptos de sensaciones.

Nomadland, con sus tiempos casi siempre presentes y respetando la línea temporal que avanza inexorable hacia el futuro, capta el vector loco del capitalismo que determina a la estética como alternativa posible para la supervivencia. Cuenta una historia compuesta de relaciones de contrapunto que forman compuestos de sensación. Como en las melodías, los contrapuntos generan profundidad. En este sentido me arriesgo a pensar al film como una composición sinfónica que sintetiza varios niveles de sensibilidad, si se pudiera llamar así a este efecto recursivo del devenir que produce afectaciones tanto a nivel personal como colectivo. 

Relaciones familiares que se sienten extrañas, relaciones que se sienten familiares con desconocidos; relaciones laborales efímeras pero que se llevan cuerpo en el sentido de la explotación literal; sensaciones de libertad seguidas de sensaciones de coerción y dominio, por nombrar algunas. Siempre relaciones, aunque por momentos la sensación de solitud sea tan densa como la extensión del desierto sobre el que se desarrolla la trama. Pareciera que Fern va reconociendo esta composición en el territorio —construcción social resultado del ejercicio de relaciones de poder y relativo tanto a un espacio vivido como a un sistema percibido dentro del cual un sujeto se siente «una cosa» real y conceptual. Somos espectadores del ejercicio sensible del reconocimiento del territorio, que implica a su vez un camino de desterritorialización, es decir abrirse en líneas de fuga y así salirse del curso.

Pensando al séptimo arte desde estas categorías podría trazarse una distinción entre el cine que sólo invoca percepciones antiguas —atañe a la memoria— y el cine que produce un bloque de sensaciones presentes que otorgan al acontecimiento el compuesto que lo conmemora. El cine-monumento. El cine que desarrolla planos de composición del film y del ser: este es el caso de Nomadland. Es en este sentido que planteo, parafraseando a los autores, que no se escribe con recuerdos de una vida nómade sino por bloques de nomadismo que son devenires-nómadas del presente.

En cuanto a lo que se ha escrito sobre la película, la crítica se centra justamente en este punto — si verdaderamente se trata de unas líneas de fuga o si es una marginación disfrazada de revolución personal — que implica siempre más que lo personal y que entrecruza a la libertad de decisión en las sociedades capitalistas, al devenir colectivo y a las lógicas de adaptación y supervivencia, tratadas aparentemente de forma distinta entre la película y el libro, y que en el caso de la primera estarían suavizadas a favor de la naturalización de las prácticas neoliberales a modo de romantización o glittering. 

Ahora bien, la propuesta de Deleuze y Guattari nos detiene antes mismo de este problema porque lo que cada crítica piensa acerca de la película entra ya en el campo de la doxa, y donde es doxa no es arte. Es necesario despegarse de la doxa. No de un modo irreflexivo y acrítico pero si corriéndose de aplicarle la montura de la crítica política que impide que se capten y se expresen impresiones sensibles de lo que ocurre en el mundo. El arte no tiene opinión, y aunque es esencialmente político, lo es desde la irreverencia de la manifestación y de la trascendencia. El arte desmonta la organización triple de las percepciones, afecciones y opiniones, y la sustituye por un monumento compuesto de perceptos, de afectos y de bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje.

A su vez, las figuras estéticas nada tienen que ver con la retórica. Son sensaciones: perceptos y afectos, paisajes y rostros, visiones y devenires. Más allá de la lectura política, económica o social que hagamos sobre las consecuencias del neoliberalismo actual, no se puede negar que Nomadland se expresa mediante sensaciones. De hecho no considero que haya una reducción o maquillaje sino más bien lo contrario: una percepción expandida donde las fuerzas (in)visibles se tornan perceptibles, sonoras, visuales. 

El siguiente fragmento de una crítica al film titulada “The Neoliberal Fantasy at the Heart of Nomadland” recalca el aspecto mencionado párrafos atrás:

En la película, Amazon se vuelve tan natural como la tierra. Las tomas de gran angular del almacén de Amazon hacen que parezca que se eleva como las montañas en el desierto de Nevada. Es una característica neutral en el terreno que uno solo puede navegar, no cambiar”. Amazon es parte del paisaje actual, y se yergue como las montañas en el desierto, ¿por qué tendría que plantear otra cosa la película? Si hay algo que efectivamente hace cambiar las territorialidades es, acaso, lo que sucede entre Fern y las personas que la acompañan. “La victoria de una revolución es inmanente, y consiste en los nuevos lazos que instaura entre los hombres, aún cuando estos no duren más que su materia en fusión y muy pronto den paso a la división.

Además, por las propias lógicas del sistema neoliberal las personas del film se ven llevadas subjetivamente a esa “zona de indeterminación, de indiscernibilidad como si las cosas… hubieran alcanzado ese punto en el infinito que antecede inmediatamente a su diferenciación natural. Eso es lo que se llama un afecto.” Afectaciones que si no son extraídas como afectos quedan en la mera afectación padecida.  

El contrapunto de la película es el sinsentido producido por la evolución de la sociedad capitalista a la neoliberal, el vaciamiento de viejas concepciones que sostenían prácticas y discursos, la emergencia de lo paradójico, de las situaciones límite como la que atraviesan estas personas-personajes, que propician el paso a la desterritorialización, de lo finito a lo infinito. Y esta no es una mirada romántica al hecho de quedarse sin casa física o sin la garantía de ciertas condiciones materiales dignas de existencia, sino una necesidad de experimentar la inmanencia de la vivencia, “el vacío coloreado”, las funciones trascendentes que se encarnan en la vivencia como sensaciones vivas. Oprimido pero vivo. Cuerpo Sintiente.