Mayte Marichal recorre, a partir del libro Ningún lugar a donde ir, la vida escrita y filmada de Jonas Mekas
La obra de Jonas Mekas es, posiblemente, unos de los documentos más extensos sobre una vida que existen. Más de seis décadas registradas, inicialmente en diarios escritos y poesía y luego en material fílmico, presentan la exploración personal de una interacción con el mundo. La auscultación de ese intercambio en imágenes supone la confección de una memoria —y no su representación— y es su organización posterior la que crea una biografía.
Mekas empieza su diario, Ningún lugar adonde ir (publicado en 1991 con el título I Had Nowhere to Go. Diary of a Displaced Person) con una introducción de su familia en el pueblo de Semeniškiai, Lituania, para pasar al momento de 1944 en el que con su hermano Adolfas dejaron su país natal huyendo de la guerra pero fueron captados por el ejército alemán y llevados a un campo de trabajo forzado en Elmshorn, cerca de Hamburgo, por ocho meses. Leer los capítulos en los campos muestran el esfuerzo de un individuo por preservarse y cuidarse a sí mismo, por mantener los lazos que conforman su identidad en tanto que Jonas —y también en tanto que lituano—, mientras es perseguido por la policía alemana y soviética en Lituania, bombardeado a diario, encerrado en campos de trabajo y de refugiados. La escritura es afirmación en un mundo en donde todas “las cosas en las que creía se desquiciaron” (9 de junio de 1945). Oraciones cortas y breves, descriptivas, elipsis, los cortes temporales de los días y la aparición de secciones llamadas “RECUERDO”, “UN CUENTO BREVE”, “UN RELATO”, anteceden los futuros saltos de montaje característicos de su cine. Sus frases conmueven y brindan una cercanía única al mismo tiempo que revelan, para quien ya conoce la obra de Mekas, el rigor y el tiempo que le lleva convertirse en un autor, camino que nunca queda claro si es un deseo o algo contingente a su situación de desplazado, aunque a fin de cuentas no importa, ya que inventa de su vagar obligado una actitud de rebeldía elegida, que se forma a medida que se escribe.
Romántico, se determina en base a diferencias: contra los políticos, contra los militares, contra las profesiones liberales, contra el trabajo manual. Interpreta la imagen del poeta romántico más bien a partir de su condición de exiliado que por un propósito explícito; siempre apartado del resto de los prisioneros y refugiados, no soporta a ninguno: son todos habladores, borrachos, ladrones. Ningún lugar adonde ir es, también, el testimonio detallado de la cotidianeidad de refugiados de guerra. Más allá de la antipatía inicial de Mekas, forma una pequeña comunidad entre algunos lituanos antes de marcharse a Estados Unidos, con los que edita una revista en Kassel llamada Žvilgsniai (Mirando alrededor).
El nombre, como dice el prólogo de Emilio Bernini en la edición de Caja Negra, sugiere una actividad propia de un pequeño grupo de exiliados lituanos en la Alemania de posguerra: una especie de observación impasible de la situación que viven que contiene al mismo tiempo el asombro de una mirada nueva, que tendrá una continuidad con la percepción de Mekas en sus obras fílmicas. Hacia el final de su vida en Europa y mediado por esta experiencia comunitaria, el diario pasa de ser el registro de sí para ser una documentación de lo que sucede en su entorno, con transcripciones de diálogos del grupo o un relato de la vida de las mujeres en un hospital psiquiátrico de Merzhausen. Por esos meses (mayo de 1948) la compra de una cámara fotográfica cobra una especial importancia en las páginas.
Con sus relatos del afuera aparece una nostalgia hacia la tierra que constantemente está dejando atrás. Esta nostalgia es la relación permanente y vital con lo que se sabe perdido: “mientras se siente nostalgia, uno no está muerto. Uno sabe que hay algo que todavía ama”, anota en enero de 1948. Es la nostalgia lo que estabiliza la vacilación del movimiento constante y orienta la preservación de la vida:
Solíamos volver a casa, después del trabajo, percibiendo un olor a madera y a musgo y a tierra. En cada objeto de nuestro alrededor sentíamos la eternidad. La amistad de la tierra. Cada objeto a nuestro alrededor había sido tocado por nuestras manos. Nuestros padres y nuestros hermanos mayores cortaron los árboles, los talaron y sacaron las piedras, y colocaron los cimientos para la casa, construyeron el techo, cada marco de las ventanas, los bancos, golpearon la arcilla del piso. Y nosotros, los más chicos, lo observamos todo, lo vimos todo. Todo es familiar y real, cercano. Es bueno sentarse en una casa así, no solo cuando llueve o hace frío, es bueno simplemente sentarse y no hacer nada, hablar con los amigos (marzo de 1948)
El hambre y la necesidad de comer ocupa el mismo espacio que la necesidad de leer nuevos libros. Jonas y Adolfas siempre están cargando con su biblioteca (casi cien libros, dice) adonde sea que tengan que ir y cuando están en una ciudad nueva van a librerías e intentan comprar libros para agrandarla, aunque también están constantemente perdiendo o teniendo que abandonar con mucho dolor, por ejemplo, las obras completas de Goethe en alguna calle. Este amor es, en gran medida, la búsqueda de una formación por parte de dos hijos de campesinos. Con el fin de la guerra se inscriben a estudiar filosofía en la Universidad de Mainz, aunque para Jonas la educación universitaria es un tipo de enseñanza que rechaza.
El diario, alejado de la exhibición de intimidades de un autor y de las lecciones morales sobre la historia, es, entonces, el espacio de origen de su poética, tanto literaria como cinematográfica, y funciona, por eso mismo, como artefacto ficcional que cuenta la vida de un hombre lituano llamado Jonas Mekas: “invito a leer todo esto como fragmentos de la vida de alguien. O como una carta de un extranjero que siente nostalgia (…) El tema, la trama que anuda estas piezas es mi vida, mi desarrollo”, escribe en enero de 1948. Las anotaciones diarias y sus poemas presentan el primer tratamiento del material con el que trabajará por sesenta años: su propia vida.
Por casi cinco años registra día a día el viaje incierto por campos de refugiados, casas de familias, hasta que en 1949 llega a Nueva York, ciudad a la que arriba de forma involuntaria, por una oferta de trabajo en una panadería de Chicago —de hecho, poco antes de llegar escribe “solo la mala suerte puede llevarme a América”—; la ciudad se convierte en su lugar de pertenencia por elección propia de Mekas, extenuado del tránsito permanente. Es así que su llegada crea la necesaria ocasión para recuperar su historia personal: si ya no tiene a dónde ir, va a ir hacía una nueva búsqueda.
Dos semanas después de su llegada a Williamsburg, Nueva York, Mekas compró una cámara Bolex de 16mm con dinero prestado. Esa primera persona del diario se expande hasta crear un yo que se mueve de la escritura a un medio nuevo y trasciende la pertenencia a un sujeto, pero sin llegar a remitir a otra cosa. Ese espacio imagina una consciencia que se construye a sí misma en la interacción entre la sociedad contemporánea y la historia personal de un exiliado. Cuando Mekas comienza a filmar, prácticamente abandona el registro escrito.
Empieza grabando el día a día de los migrantes, las protestas contra la ocupación soviética de Lituania. Además, proyecta películas vanguardistas con Amos Vogel y su grupo Cinema 16. En 1954 funda junto con su hermano la revista Film Culture y en 1958 se convierte en el primer columnista cinematográfico de The Village Voice, el influyente semanario contracultural. En 1962, el lituano co-funda Film-Makers’ Cooperative y la Filmmakers’ Cinematheque en 1964, que eventualmente creció hasta transformarse en la fundación Anthology Film Archives, uno de los archivos más grandes e importantes de películas vanguardistas del mundo. En ese mismo año, fue arrestado por obscenidad por exhibir Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) y Un Chant d’Amour (Jean Genet, 1950). Inmediatamente, lanza una campaña contra la censura en su revista y continua exhibiendo las películas en diferentes lugares de Nueva York, así como por otras ciudades de Europa y Latinoamérica.
El cine le devuelve a Mekas la posibilidad de una comunidad; aunque no se sienta integrado al inicio, no parará de filmar el día a día en una ciudad que recibe a todos los desplazados del mundo. En 1955 toma nota de su decisión de apropiación: “estoy intentando desesperadamente crear un conjunto completamente nuevo de recuerdos con los que enfrentar las voces dulces que me llaman para que vuelva a casa. A una casa para la cual, lo sé, se borraron todos los caminos”. Así, con intenciones claras, se instala con regocijo en el presente mismo, que siempre estará intrínsecamente conectado con el luto por el pasado perdido.
El primer filme de Jonas Mekas es Guns of the Trees, de 1961. El hombre tiene más de sesenta películas, no vi todas. Vi Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972), donde Jonas vuelve a Lituania después de 25 años a visitar a su familia a su pueblo natal, en donde actualmente viven tres personas. Vi Scenes from the Life of Andy Warhol (1982), vi As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000). Vi varios fragmentos en YouTube, vi videos donde reflexiona sobre el cambio y la transformación del artista haciendo referencia a la construcción mediática de Paris Hilton y de Britney Spears: de hecho, fue el primero en proclamar “leave Britney alone ” y proponernos a todos raparnos nuestras cabezas para construir un nuevo yo. Lo que siempre me queda, después de ver algo suyo, es una percepción de la felicidad (otro nombre para los amigos, o las granadas) como una acción, no una emoción, dispersa pero consciente del momento —en un tiempo histórico y una geografía específicos— y su transformación mientras sucede.
Jonas Mekas siempre cuestionó la idea del cine como método y herramienta del entendimiento. Cineasta de los afectos, encuentra la belleza a través de una laboriosa aventura, extendida temporalmente, en la que crea su propia memoria, articulada en el montaje de imágenes fugaces que no pretenden esclarecer ni reflexionar sobre nada. Por momentos, algunos cuadros filmados desde las caderas son tomados sin que Mekas verifique la imagen a través del visor; en muchas secuencias la sucesión de tomas no se decide en la mesa de montaje sino en la cámara. Las discontinuidades y las indefiniciones, parte de las reglas del juego que el lituano articula con la idea de control, son los que brindan esos “destellos de belleza” de la vida cotidiana, como los del título de su obra de cuatro horas, que en su brevedad son filmados por la cámara como extensos momentos de inmanencia, que se entrecruzan unos con otros en un orden veleidoso, como en la memoria.
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