Félix Pérez escribe sobre Clorindo Testa, la película más reciente de Mariano Llinás

Volver a darnos creencia en el mundo, 
ese es el poder del cine moderno cuando deja de ser malo. 
Deleuze

En un travelling, la cámara y el director buscan un libro: Clorindo Testa, escrito por Julio Llinás. Mariano Llinás, hijo de Julio y director de la película, aclara en off lo que la película quiere ser: una película sobre el libro que su padre escribió sobre la obra pictórica de su amigo Clorindo Testa. Pero sobre todo aclara lo que la película no quiere ser: una película sobre Clorindo Testa, el gran arquitecto argentino; una película sobre padres; y especialmente, sobre su padre. No va a ser una de esas películas tan de moda en la que el director se pone a ver viejas fotos familiares, aclara en tono satírico Llinás. El film nace de una negación, es una negación.

Clorindo Testa, al pretender no querer ser sobre estas cosas, termina siendo sobre no ser estás cosas. El film es un film contra: contra los films sobre las biografías de artistas; contra los films sobre los padres, sobre todo, contra sí mismo. Y por ende un film contra el cine. Porque el único pecado que no se permite en el cine es el del cinismo. Clorindo Testa, al hacer de esa su propuesta consciente, en definitiva termina cayendo, a sabiendas, en estos lugares. Al burlarse de ellos, la mayor burla es sobre el film mismo.  

Así, la película está todo el tiempo negándose, en una autodestrucción en la que el director está siempre a una distancia segura. Él sabe todo el tiempo lo que la película hace mal. En ningún lugar esto queda más claro que en las escenas en la isla de edición. Llinás invita a Agustín Mendilaharzu, uno de sus colaboradores habituales, a ver lo que filmó hasta el momento. Este le dice que lo que filmó es horrible. Las escena está ahí, entonces, como una forma de mostrar que el director es un non-dupe, que sabe las objeciones que puede tener el público y al incluirlas en las películas se absuelve de estás. Esto es malo, pero yo lo sé. Es consciente de lo absurdo de la empresa. Él no se odia, no odia su película, la admira y se admira en su capacidad de sátira.

Llinás le muestra a Mendilaharzu una escena alegórica. En esta Mefistófeles, que representa el trabajo corporativo, quiere tentar al Artista. Mendilaharzu le dice que eso no puede quedar, es demasiado  malo. Pero si la escena es mala, ¿para qué mostrarla?  Al no saber qué o cómo filmar, porque no sabe filmar el libro de su padre, el director filma cosas que sabe malas, y explicita que son malas. La tachadura constante de la escritura. Todo se destruye, pero el ego de(l) director está a salvo. Muere la película, se salva el director.

Las Poetas Visitan a Juana Bignozzi, otra película de la productora El Pampero Cine, parte de una primicia similar: una poeta, Mercedes Halfon, recibe parte del legado de la poeta Juana Bignozzi. Acude a Laura Citarella (productora de Clorindo Testa) para hacer una película sobre esta herencia. Citarella no conoce la obra de Bignozzi pero se interesa genuinamente por esta, y se plantea una pregunta que es la primicia del film: ¿cómo representar en el cine la literatura? Citarella y Halfon quizás no tengan la respuesta pero la interrogante las entusiasma. Es un verdadero ensayo. El acto creativo se muestra, y se muestra como una aventura afrontada con fervor. Finalmente sino, ¿para  qué emprenderla? 

En Clorindo Testa, el libro, Llinás padre escribe que cuando la aventura no es interesante el artista debe recurrir a la retórica. En Clorindo Testa, la película, al no querer emprender la aventura, Llinás debe recurrir constantemente al juego meta-cinematográfico de poner evidencia la puesta en escena, pero para negar la importancia de lo que vimos. Al no haber un sí, el no es un gesto. 

Pero, ¿en esta negación no estaría el interés del film? ¿Un director que se niega a hacer un film de su padre para terminar, inevitablemente, hablando de su padre? ¿El padre no estaría en esta negación? 

El director sabe desde el comienzo que es una película que no quiere ser sobre su padre pero que, finalmente, va a terminar siendo, en un juego deshonesto porque no hay nada en juego. Así se lo dice claramente Laura Paredés, actriz y pareja del director, cuando Llinás le muestra parte de la película: “esta película es sobre tu padre”. En la sala de montaje, los personajes sirven, nuevamente, como muñecos del ventrílocuo-director que nunca pierde las riendas.  En otra parte del libro, Julio Llinás escribe que un orador que sabe que su discurso es bueno no tiene que subrayarlo. Llinás hijo tiene que subrayar constantemente que la película que no es sobre su padre termina siendo sobre su padre. Pero al carecer de texto, el film carece de subtexto. Finalmente no termina siendo ni sobre lo que el director dice que es (el libro), ni sobre lo que, supuestamente, no quiere que sea (su padre). 

En Toda la memoria del mundo, Resnais filma la Biblioteca Nacional Francesa de manera deslumbrante. En un momento, sin embargo, nos empezamos a preguntar ¿a esto se reduce la cultura y la memoria? ¿A este montón de papeles?  Este sí en un momento es puesto en duda por su misma potencia. De allí una nueva idea puede surgir. Sí, no, sí.

Clorindo Testa nunca dice que sí, y así el cine no puede surgir. Las tramas sobre el padre se descartan rápidamente. Una posible rivalidad con Clorindo Testa que sería digna de un cuento de Henry James (¿por qué no filmar la película así?), un risible artículo de la Nación, una cantata, etc.  Nada queda, porque al director le interesan las tramas o escenas solo como forma de mostrar que en realidad no le interesan. Nunca se constituye el sujeto – amo -padre porque nunca hay dominación en juego. En su morisqueta el hijo siempre está en control. Al contrario de Juana Bignozzi, el director no se anima a afrontar al Otro. 

Todo se muestra como una construcción (lo usual: vemos como maquillan a una actriz; la edición de las escenas, al director dando indicaciones; la música para de repente, con sonido de púa incluido) pero si no hay nada que construir, ¿a que llegamos? A la destrucción de la razón cinematográfica. Y los procedimientos meta-cinematográficos como una manera de  mantener una distancia segura con lo filmado. Clorindo Testa, más que un acto de desconstrucción ―ya que no hay nada para deconstruir en primer lugar― es un acto de destrucción: de la película y sus medios. Del cine. Lo que queda es Llinás como bufón. El humor es cosa seria, se  dice en un momento, no es cosa de chistes. Se parece a una oración. Aquí no hay humor, hay chistes. No hay oración, hay una desacralización en la que se borra la  distinción entre lo que importa y no, lo público y lo privado, otra forma de bajarle el precio a todo (¿qué importa que Llinás haya deseado a una de las actrices, o que se compre una coctelera?).

Lettre à Freddy Buache, una de las grandes obras de Jean-Luc Godard, injustamente ignorada, es otra película de encargo. La ciudad Lozanne le encomienda a Godard que haga una película por sus 500 años. Sin embargo, Godard lo que hace es una “carta” explicando por qué no pudo hacer la película. En esta carta Godard no se pasa negando lo que hizo. Dice, simplemente, que el encargo es imposible: pidieron un film sobre y este es un film de. Seguramente quienes le encomendaron la película no estén contentos con esta respuesta, pero es que este encargo era deshonesto para comenzar: para hacer un film sobre Lozanne harían falta por lo menos 5 años de luz, dice con algo de ironía pero también veracidad Godard. 

Más que desacreditar su film, el director esgrime algunas hipótesis, cinematográficas, de cómo se podría filmar la ciudad, creando un montaje hipnótico y reflexivo, que combina sonidos e imágenes de los ciudadanos, del propio Godard mezclando las pistas de sonido, del mar y la montaña… Cita a Lubitsch: “Si sabes filmar las montañas, el agua y el verde, sabrás filmar a las personas.” Y Godard quiere filmar las montañas, el agua y el verde para saber filmar a las personas. Y le interesa, como él mismo lo dice en el off, que el cine pueda dar todo lo que puede dar. Y en esta investigación de las posibilidades del cine (mientras explora la ciudad, como un científico o un viajero) para llevar el fondo a la superficie reside la belleza del cortometraje, reside la belleza del cine.  

En Historias Extraordinarias y en La Flor, había una creencia en el cine, en sus medios y posibilidades, emotiva. La potencia narrativa y creativa era arrasadora. Clorindo Testa, al no tener esa creatividad, desacredita la razón cinematográfica constantemente. Y esto parece ir con la lógica de la época. Como diría Deleuze: “El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine. Es el mundo que se nos aparece como un mal film.” Clorindo Testa parece sintomática de una época donde el cinismo vulgar y la desvalorización del pensamiento reinan.

Sin embargo, hay un momento en el que la película se anima a decir sí, en el que cree. El director, acompañado por su hijo, emprende un viaje para filmar el Centro Cívico de Santa Rosa, obra de Clorindo Testa, evidentemente. Se quedan en un hotel desde el que se ve el Centro Cívico. Mientras se van a dormir se da entre hijo y padre un momento de comunión, de gran ternura. Es el primer momento en el que sentimos que hay una relación genuina (como el film no la había sabido establecer entre Clorindo Testa y Julio Llinás o entre Julio Llinás y Mariano Llinás). El director no necesita negar esto, o entrecomillarlo. 

Ya de día filman el Centro Cívico. Acá el director se arriesga realmente, y entremezcla las imágenes de su hijo y él caminando por las afueras, con imágenes de él escribiendo un poema que remite a un poema de su padre ilustrado por Clorindo Testa. Ahora sí tenemos una auténtica conversación entre los tres. Esta escena está acompañada por un saxofón y por primera vez la banda sonora no es satírica: antes era la de un film de misterio, cuando el misterio no existía. 

El poema de Llinás padre fue escrito en 1984 y estaba lleno de esperanza por el devenir democrático. El de Llinás hijo, escrito en la antesala de las elecciones del 2023, está lleno de incertidumbre. «¿En qué creer?» se pregunta el poema. Y la pregunta es, por una vez, no impostada. Y al hacer una pregunta honesta, Llinás, o más bien la película, encuentra alguna respuesta: en su hijo, en la belleza de las obras de Clorindo Testa, en lo que filma, en la realidad. El lamento (por el pasado, por el presente, por el futuro del cine y de la sociedad) puede convertirse en potencia, aunque las dudas y el temor persistan.

Creer en esto, en el cine. Sino ¿para qué filmar? ¿Para qué hacer una película si no se cree en ella? En cada película de Llinás hay momentos de belleza que, de cierta manera, sobrepasan al propio director y a la propia película, que ya no le pertenecen sino que pertenecen al Cine. En Historias Extraordinarias, la historia de Lola Gallo; en La Flor, la ensoñación con las estrellas; aquí este fragmento final. En una entrevista, al director le preguntan justamente en qué creer. Quizás en el perro que, en un plano bellísimo, se interpone entre la cámara y el Centro Cívico de Santa Rosa. Y sí, ¿por qué no? Ahí el Cine sí se parece a una oración.