Diario de lectura: “La condesa sangrienta”, de Alejandra Pizarnik

Relectura de La condesa sangrienta, obra límite de Alejandra Pizarnik (1936-1972), por Francisco Álvez Francese

13 de enero de 2020

Empiezo la relectura de La condesa sangrienta (1966), que conocí en una versión ilustrada que publicó El Zorro Rojo. Lo leo ahora sin ilustraciones, en el tomo de Prosa completa (Buenos Aires: Lumen, 2002) de Alejandra Pizarnik, una poeta que no me entusiasma demasiado, pero cuyos diarios leí con fruición. El libro empieza con una cita de Sartre sobre la belleza y el criminal y luego abre con un nombre: Valentine Penrose. ¿Ante qué tipo de texto estamos? ¿Es una reseña? ¿Una traducción? ¿La recesión de una obra? ¿Su resumen?

En efecto, Pizarnik nos informa que Penrose escribió un libro sobre Erzsébet Báthory (1560-1614), nada más y nada menos que la condesa del título. Nunca vi el original, pero creo haber leído que existe una versión traducida al francés del libro de la argentina, así que supongo que deben de ser suficientemente distintos como para merecerlo. En todo caso, ahora estoy leyendo a Pizarnik y a nadie más.

La poeta parece atenta en crear la imagen de una estatua que mira. Así aparece la condesa casi desde el principio: alejada de la escena, expectante. El primer capítulo es ya bestial: el cuerpo humano y sus réplicas como herramientas de tortura. La imagen inolvidable: la belleza que mata, lo puro que atraviesa la piel, el reverso pesadillesco de la confianza en la técnica. La tecnología al servicio del horror. 

En el tercer capítulo la condesa aparece, a la vez, aburrida y activa o, acaso, activa porque aburrida. Ya se ve mejor la naturaleza del libro, como catálogo siniestro de maldades. Cada capítulo con su epígrafe, cada uno con sus víctimas: mujeres atravesadas por agujas, cuchillos, el frío, el fuego. La perversión de la sangre. Luego aparece Dorkó, sirvienta que recordaba con terror de la primera lectura. La condesa vuelve a ser una mera espectadora que, sin embargo, se viste para la ocasión, de blanco, para ser inundada por las aguas rojas. Es posible leer un subtexto sexual y seguramente muchos críticos lo han hecho, pero yo me quedo con la mirada vacía de Báthory. Dice Pizarnik: “su sangre mana sobre la mujer pálida que la recibe impasible con los ojos puestos en ningún lado”.

Luego de estos exabruptos “barrocos”, Pizarnik se enfoca sobre el “estilo de torturar monótonamente clásico” que también deleitaba a la condesa y a su séquito de sirvientes. La lectura se hace más densa, el horror se va acumulando como la sangre, que ya lo mancha todo (la condesa, anota Pizarnik, debía cambiarse a veces sus vestidos). En este capítulo la condesa abandona su lugar de espectadora, entra en la acción y la poeta hace evidente el contenido sexual de estas torturas femeninas: “Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa”. Abandono por hoy la lectura.

14 de enero de 2020

Paso un poco al diario de Pizarnik. Busco las referencias al libro de la condesa. No recordaba lo trabajosa que fue su escritura. Para Pizarnik, al parecer, escribir pocas veces es una experiencia feliz. Lo hace como llevada por su profunda desazón, rasgo que siempre me alejó de su obra poética. En su encuentro con Marguerite Duras, que cuenta en una entrada del diario, creo que se cristaliza esta actitud que a mí me deja tan frío. Ella siente una especie de perplejidad porque la francesa parece ser feliz con sus cosas, con sus baños en el mar, sus hijos, su perro, sus amigos. Le habla, incluso, de comida, todo, dice Pizarnik “sin frases definitivas, sin literatura”. ¿Qué es esta visión tan terrible de la literatura? Yo estaba siempre del lado de Duras, por su parte acaso indiferente a la existencia misma de lados. Sin embargo, trato de entender también a Pizarnik, su sentimiento permanente de estar por fuera. Lo he visto en gente muy querida y lo reconozco. No sé, de todos modos, si es el mejor sitio desde el que escribir.   

El 20 de abril de 1965, un martes, escribe en su diario: “Trabajo en el ensayo de la condesa. Pretexto para no salir, no telefonear, para fumar y tomar té y no pensar. Desconfío del ensayo pues no me costó demasiados esfuerzos, salvo los de sentarme y concentrarme en el tema”. Creo que es una frase reveladora, realmente reveladora. Que desconfíe de su texto, de su más perfecto texto, hoy tal vez uno de mis libros preferidos, por la “facilidad” con la que lo escribe me parece sorprendente (luego dirá que trabaja hasta 10 horas diarias en él). Es fascinante, a su vez, que diga que la escritura es un pretexto para no pensar, tal vez porque está escribiendo con otro libro a la vista (ayer de noche conseguí el de Penrose, de 1962, y, efectivamente, es muy distinto). 

Sobre esto va a volver más adelante en el diario, por ejemplo en la entrada del 23 de mayo, en la que escribe su deseo de volver a escribir como cuando escribió La condesa…, supongo yo, una prosa tan concentrada, tan fiel a sí misma y tan distinta a todo lo otro. Pero, dice, “falta el límite. Falta el libro sobre la condesa, que tanto me hizo sufrir pues me obligaba a ceñirme, a limitarme”. Esta idea, de la libertad en la restricción, siempre me pareció fundamental a la creación literaria. En casos como el de Pizarnik puede dar lo mejor de una poeta. Me desconsuela que ella viera a esta “imposibilidad de visión” como un defecto. En diciembre vuelve sobre la noción de esa pérdida: “¿Cuál es mi estilo?”, se pregunta, y pronto dice “Creo que el del artículo de la condesa. Por momentos sentía que me abandonaba totalmente e incluso después, al corregir, no sentía que cercenaba mi persona”. Ahí hay, creo, otra razón por la cual no me siento cómodo en su poesía, que a veces me parece excesiva: ¿será que ese apego personal que parece no haber sentido al escribir La condesa…, obra por lo demás ajena, es lo que no la dejó ver sus versos menos fuertes?  En todo caso, esta prosa casi accidental terminó siendo una especie de sombra, una clave de lo que pudo ser. 

Si pienso en escritoras que se hacen grandes cuando trabajan con una referencia clara, con libros a la vista, no puedo evitar detenerme en María Negroni, que dedica un capítulo de La noche tiene mil ojos (2015) al libro de Pizarnik. Ahí presenta la idea de que la condesa, con su blanco, es una hoja que se escribe con el rojo de la sangre. Que tiene ella misma algo de marioneta, de autómata. Quizás en esto la poeta ensayista se basa en la insistencia de Pizarnik en la indolencia de la condesa, no distinta a la que podemos a veces ver en nosotros ante imágenes brutales repetidas y presentadas en un océano indistinto de otras imágenes que las violentan y atentan con vaciarlas de sentido.

Como en las páginas más terribles de Sade, en el libro de Pizarnik poder, lujuria y crueldad son una cosa sola, una piedra de brillo letal. En el texto, la condesa se explica como una forma de la Muerte. Es donde más flaquea: cuando la poeta busca un motivo secreto —en este caso su deseo de inmortalidad— a la maldad que se nos aparecía gratuita. Pizarnik propone, además de lo biológico y del deseo de juventud eterna y la vanidad de la condesa (que se cambiaba quince veces de vestido por día y pasaba horas admirando sus joyas y mirándose al espejo), otra razón para su desmesura, que terminó en la muerte de 610 mujeres y niñas: la melancolía. Reservada por siglos a los hombres, la Fiammetta literaria de Boccaccio es una de las primeras mujeres en sufrir públicamente esta dolencia de los espíritus nobles.

La Elegía de Madonna Fiammetta (c. 1344), en efecto, aparece narrada por la protagonista, que la dedica a las mujeres y da cuenta de sus penas como manera de exteriorizar su aflicción. Para la condesa no existe tal sublimación: si “los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica” y “hasta pueden iluminar ese recinto enlutado y transformarlo en una suerte de cajita de música con figuras de vivos y alegres colores que danzan y cantan deliciosamente”, para la condesa esos placeres al parecer sólo provienen (hasta que la ley, encarnada en un hombre, uno de los pocos con agencia en un relato que, como el de Fiammetta, es profundamente femenino, la detiene) de la tortura de señoritas hermosas, ya que, aunque sus amores con otras mujeres no tienen según Pizarnik confirmación, sí hay relatos de ella y una amiga participando juntas en los actos de sublime sadismo. 

La condesa… es, en los términos de Thibaudet que retoma Barthes, la obra límite de Pizarnik. Una “obra singular, casi molesta”, en la que los escritores “depositan a un tiempo el secreto y la caricatura de su creación, sin dejar de sugerir en ella la obra aberrante que no escribieron y que tal vez hubiesen querido escribir” y que en este caso al final se resuelve (si un libro así pudiera resolverse, terminarse, cerrarse incluso) como un cuento de hadas macabro, con moraleja incluída. La imagen de la condesa final, en su habitación tapiada, sin saber qué crimen está pagando, perdura con inmensa fuerza, como perdura también la de aquella otra mujer en su habitación, encerrada, incomunicada de todo lo vivo, reviviendo el éxtasis y el espanto.


La imagen que acompaña la entrada es un detalle de un dibujo de Pizarnik, parte del Archivo Clara Silva.

Afuera

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