Claudio Burguez escribe sobre Arte Duty Free, el último libro de la artista y ensayista Hito Steyerl (1966)
Cuando me invitaron a escribir una reseña sobre Arte Duy Free. El arte en la era de la guerra civil planetaria (Buenos Aires: Caja Negra, 2018) dije que sí de inmediato y sin dudarlo: con Claudia Campos lo habíamos comentado entero en voz alta y subrayado con esa vehemencia que lo vuelve casi “imprestable”. Lo mismo hicimos con el anterior, Los condenados de la pantalla, hace unos años. La duda vino al día siguiente cuando me dispuse a leerlo por tercera vez, ya que este trabajo comprende quince ensayos complejos que, empezando por el arte y el mercado del arte, se expanden a la filosofía, la ciencia ficción especulativa y el thriller futurista. Por eso, además de un análisis general de la artista y el libro, voy a presentar algunos de sus capítulos a modo de ejemplo.
Hay que empezar diciendo que estos dos libros de Hito Steyerl forman parte de la excelente colección «Futuros próximos» de la editorial Caja Negra y comparten catálogo con: Mark Fischer, Franco “Bifo” Berardi, Kenneth Goldsmith, Martha Rosler, Éric Sadin, Vilém Flusser y Quentin Meillassoux entre otros, lo que conforma una de las apuestas más lúcidas y reveladoras sobre la cultura contemporánea realizada por una editorial hispanoamericana.
How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013)
Algunos de los textos que presenta este libro, además, fueron escritos para el excelente e-flux journal o comisionados por bienales, museos y asociaciones de artistas, pero quizá la expresión adecuada, en tanto ensayos, sea la de una actualización de reflexiones, o para hablar en su propio lenguaje: una screenshot de lo que no sabemos pero intuimos sobre la tecnología y el arte aplicados al mercadeo, a las armas militares, a la gentrificación de un país entero, a los últimos experimentos de Google o a la generación de imágenes que una máquina hace exclusivamente para otra máquina. La autora, doctora en filosofía por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlín, ha definido su trabajo como documental post-humano y ha creado la idea de circulacionismo, un neologismo que define la sospechosa relación entre las imágenes, la historia, la política y el capital.
Nada de lo expresado en Arte Duty Free queda sin documentar o referenciar; y, de hecho, ese hipertexto hecho de citas a Guy Debord, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, manifiestos feministas o alusiones a su referente clave Harun Farocki, por ejemplo, es el otro libro que corre paralelo y que es imprescindible consultar.
I Dreamed A Dream: Politics in the Age of Mass Art Production (2013)
Para reseñar la obra de Hito Steyerl necesitaríamos al menos tres notas como esta pero para los que no están familiarizados con ella una buena síntesis sería decir que sus piezas de arte son ensayos sobre la realidad y a su vez sus numerosos ensayos escritos contienen una poesía feroz y radical y son de una potente claridad literaria. Sus propuestas son, de hecho, un mestizaje de diversos soportes: el ensayo, el documental, la conferencia y la instalación.
Esta realidad hipermediatizada y sobrerepresentada por el mundo virtual, que trastoca todos los modos de percepción, no es un tema nuevo para los pensadores contemporáneos, pero el aporte de Steyerl radica, entre otros aspectos, en esa hibridación intencionalmente impura entre el humor paródico y la Academia y, fundamentalmente, en utilizar el soporte “obra” como vehículo de la reflexión, inclusive supeditando enteramente estas piezas a su discurso urgente y provocador.
Este discurso dice: las imágenes generan realidades, ninguna imagen es inocua y todas tienen consecuencias desconocidas en nuestra vida, por su flujo permanente o por su intención, pesan más que el mensaje que llevan asociado. “La gente utiliza las imágenes, sí. Pero hoy en día las imágenes utilizan a la gente como yacimiento de datos y extraen de ella información, extraen energía, extraen afecto”, dice Steyerl explicando que las imágenes ya no son una forma de intervenir en la realidad, sino la realidad misma.
The Tower (2015)
Un tanque en un pedastal
Steyerl cuenta como un tanque soviético IS3, que estaba en un pedestal como monumento (como objeto de arte) conmemorativo de la Segunda Guerra Mundial, es de repente asaltado y reutilizado para un ataque que dejó por lo menos cuatro muertos por los separatistas pro-rusos al este de Ucrania.
“Aparentemente, el camino hacia el museo – o incluso hacia la historia misma- no es una calle de dirección única. ¿Es el museo un garaje? ¿Un arsenal? ¿Un pedestal monumental una base militar?… Como podemos pensar las instituciones artísticas en una época definida por la guerra civil planetaria, la creciente inequidad y la tecnología digital propietaria? Los límites de la institución se han vuelto borrosos. Se extienden desde la presión para que los visitantes publiquen tweets hasta el futuro de la “neurocuraduría”, en el que las pinturas vigilarán a las personas a través del reconocimiento facial y el seguimiento de ojos para verificar si ellas mismas son lo suficientemente populares o si alguien se está comportando sospechosamente”.
Con esa intensidad y claridad comienza el primer ensayo del libro.
Cómo asesinar personas, un problema de diseño
“Yo vi el futuro. Estaba vacío. Una pizarra limpia, plana. Completamente diseñada”. La autora comienza este ensayo citando el programa «A Problem of Design: How to Kill People» (1960) del diseñador George Nelson, que sostiene que el asesinato es un problema de diseño, cercano a la moda y a las tareas del hogar y es vital para el perfeccionamiento de armas. Es decir, introduce cuestiones estéticas para optimizar tecnologías letales.
“El conflicto armado, la construcción y la destrucción, literalmente tienen lugar detrás de las pantallas… El diseño del asesinato organiza las políticas de vivienda. En él, fantasmas renderizados patrullan una suerte de prolijo paisaje de videojuego que omite los signos de las diferentes culturas y religiones que poblaron la ciudad desde la Antigüedad. Las imágenes de la destrucción (por las guerras) fueron reemplazadas por renders digitales de felices patios de juegos y senderos haussmanizados gracias a un barrido desprolijo. Los barridos como herramientas fílmicas son un símbolo político muy poderoso. Permiten mostrar el desplazamiento como borramiento, o más precisamente, como reemplazo”.
Por supuesto estamos hablando de ciudades enteras en Medio Oriente arrasadas por guerras planificadas y simultáneamente sometidas a un proceso de gentrificación desde el país invasor. Literalmente, como dice Nelson, un problema de diseño.
Duty Free Art (2015)
Arte Duty Free
Este quizá sea el ensayo central, ya que da nombre al libro. Según Benedict Anderson se necesita un capitalismo “impreso” y un museo que cuente su historia, que narre su identidad: “hoy existe un capitalismo de datos y muchos museos, para construir un museo no se necesita una nación y a medida que los espacios y los tiempos cambian también lo hacen estos”, dice Steyerl.
En setiembre de 2014, la Sala Municipal de Arte de la ciudad de Diyarbakir en Turquía, a punto de inaugurar una exposición sobre el genocidio, se transformó en un centro de refugiados para recibir a doscientos de los miles de yihadistas que atravesaron descalzos las montañas escapando de Sinyar, al norte de Iraq, pero cuando hablamos de “museos”, todos tenemos una imagen hegemónica bien diferente al de la ciudad turca: en Diyarbakir el museo no representó a una nación, sino que sirvió de refugio a personas que huían de naciones desintegradas.
Este ejemplo, de un espacio-tiempo trastocado por una guerra civil masiva (que sin embargo no impide sus propios booms inmobiliarios o en el mercado del arte) es contrastado por otra forma de “museo” más occidental y adecuado a tiempos en los que “la deuda pública se transforma mágicamente en riqueza privada” y, para preservar la riqueza, se crean nuevos espacios físicos en las zonas grises de las soberanías nacionales. El fin es, por supuesto, evadir impuestos: el almacenamiento de arte en puertos libres, el acopio de arte contemporáneo más grande del mundo, el museo para nadie.
Los más grandes están en Ginebra y Singapur y no se sabe exactamente cuántas obras custodian secretamente y cuáles son, pero se rumorea que hay un gran acervo de cultura en artes visuales, entre clásicos y contemporáneos, en estas colecciones privadas extraterritoriales.
“El puerto libre contiene múltiples contradicciones: es una zona de impermanencia terminal, es también una zona de extra-legalidad legalizada mantenidas por los Estados-nación que buscan emular a los Estados fallidos del mejor modo posible: perdiendo el control selectivamente. Thomas Elsaesser utilizó el término inestabilidad constructiva para describir las ventajas decisivas que obtienen los aviones de combate cuando vuelan al borde del fallo del sistema. (…) Suiza contiene 245 almacenes aduaneros que encierran zonas excepcionales desde el punto de vista legal y administrativo. (…) Estos puertos libres de arte son museos secretos.”
Y para dejar claro su análisis, Steyerl no se priva de citar a uno de sus cómplices, Peter Osborne, Director del Centro de investigación en filosofía europea moderna de la Universidad de Kingston, Londres y editor de la revista Radical Philosophy, en parte de una conferencia que puede servir como condensación del capítulo central y del libro todo:
“El arte contemporáneo es un tipo de capa o sustituto, que simula que todo está bien, mientras las personas sufren los efectos de las políticas de shock, las campañas de intimidación, los reality shows, los cortes de energía, los gifs de gatos y los gases lacrimógenos. Todos estos fenómenos están desmantelando y reconectando nuestro aparato sensorial y las facultades de razonar y entender ya que causan un estado de confusión, de permanente depresión hiperactiva. No saben lo que ocurre puertas adentro en las salas de almacenamiento de los puertos libres? Permítanme decirles que el tiempo y el espacio son aplastados y reorganizados en pequeños trozos, como si hubieran atravesado un extraño acelerador de partículas y el resultado es la jaula sin fronteras que hoy llamamos: arte contemporáneo”.
De esta manera, Steyerl construye en Arte Duty Free un sistema de ensayos interrelacionados, sostenidos por datos y fechas ampliamente documentadas que dan cuenta del estado presente. Aun así uno podría decir que hay un clima paranoide en esta obra, si no fuera porque, como pensaba William Burroughs, el paranoico es alguien que se dio cuenta.
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