La vuelta de los campos: sobre la Colección Aníbal Barrios Pintos

En estas notas, Mathías Iguiniz recorre y comenta una parte del archivo fotográfico del historiador Aníbal Barrios Pintos (1918-2011)

A comienzos de este siglo, Levrero nos hablaba de su presente como una “eterna madrugada”. Como es propio del género, lo dramático del diario está en que su forma organiza la experiencia a lo largo de una línea temporal, mientras el reloj biológico del escritor se pierde en bloqueos y recursividades, insomnios y pasatiempos. Lo que para el autor de La novela luminosa (2005) era una eterna madrugada, para la ensayista argentina Josefina Ludmer no es otra cosa que un agujero o pozo de tiempo: “parece sin fin y no distingue pasado, presente y futuro”. Hans Ulrich Gumbrecht, por su parte, elige la noción de “presente lento” y afirma que nuestro futuro —y habría que agregar: en la actualidad más que nunca— sigue dominado por el escenario de extinción de la humanidad y del planeta. Esta lentitud de hoy, estas coordenadas inciertas impuestas por el nuevo orden de las distancias y las ciudades vacías, me dejó en un momento de distracción frente a las fotos de la colección del historiador uruguayo Aníbal Barrios Pintos

Unas madrugadas atrás di, de manera fortuita, con este archivo, que forma parte del acervo de la Biblioteca Nacional y está disponible para ser consultado en Internet. La contraseña fue Eduardo Fabini, ya que estaba tras sus rastros cuando terminé en esta colección, adquirida en 1992 y organizada en 19 álbumes que se corresponden con los departamentos de nuestro país. Entre las 1740 fotos que componen el álbum dedicado a Lavalleja se pueden encontrar retratos fascinantes del músico oriundo de Solís de Mataojo: en una foto está posando de pie en la puerta de su casa, mirando hacia adentro y fijamente a la cámara; en otra, probablemente del mismo encuentro, aparece sentado en su cama, pensativo; palpando –al parecer- la maduración de los frutos de un árbol; escuchando el canto de los pájaros; en una canoa junto a su amigo el director de cine Román Viñoly Barreto. 

Aníbal Barrios Pintos, nacido a su vez en Minas en 1918, es capaz de engarzar su afán investigativo con un especial talento para captar instantes y localizar la belleza visual del entorno. Su ojo mira, también, poéticamente, y su asombro va de lo más frágil o fugaz —una flor de mburucuyá en un campo rochense o la atajada del golero de un equipo de Soriano en 1953— a los grandes motivos de una época, como las celebraciones por los resultados de un sufragio o la inauguración de una importante obra edilicia. Su vasto acervo fotográfico forma parte de una trama mayor y desbordante de totalidades posibles en un trabajo siempre por venir. El historiador, devenido fotógrafo, se vuelca al mundo a la búsqueda de los fragmentos o las huellas: puntas de lanza de un pasado indígena, profesiones ya desaparecidas, geografías arrasadas por la expansión de las ciudades, esquirlas de tradiciones muertas. 

Las más de 10.000 fotografías, que van aproximadamente desde 1940 hasta la década del 80, invitan a ensayar series de todo tipo: la de los personajes populares, la de los epicedios o cantos fúnebres, la de los mapas, la de los monumentos, la de las ruinas, la de los paisajes, la de los escritores (Enrique Amorim posando con un cigarro en la mano o Juana de Ibarbourou en una visita al liceo departamental de Durazno, por mencionar algunos ejemplos). Aníbal Barrios Pintos reunía sus datos de fuentes orales o escritas con la dedicación del coleccionista, el rigor enciclopédico y los lazos de lo comunitario. La pesquisa tras el acta de fundación de un pueblo o las cartas de un caudillo, incluso el subirse a una avioneta para conseguir la toma aérea de una estancia, son aspectos que dan cuenta de una vocación de construcción paciente desde el oficio (que es, quizá por sus hábitos de autodidacta, siempre muchos oficios a la vez). 

Pero me gustaría volver a Eduardo Fabini. En una de los registros aparece de brazos cruzados y en actitud contemplativa, vestido al estilo criollo. En la parte superior se alcanzan a ver ramas de un árbol nativo. El pie de foto expresa: “… donde Fabini ha escuchado las voces de la Naturaleza”, y la fecha de publicación data de 1938. Me pregunto quién tomó esta fotografía, porque en los álbumes conviven las fotos de su autoría con otras que fue recolectando, pero sobre todo me detengo en la frase. Hay un juego de solidaridades entre lo que las palabras dicen y los “gestos” que la imagen enseña. Fabini trabaja en esa zona de lo que Lauro Ayestarán identifica como “folclore imaginario”, esto es, una síntesis estética que se orienta a desatar el nudo gordiano entre nacionalismo y universalismo. La Naturaleza — así, con mayúscula— lleva al éxtasis de la imaginación y es evocada en las composiciones, pero desde una elaboración más exigente, que excede cualquier pretensión de identificación local o pintoresquismo. 

Creada entre 1910 y 1912, en pleno retiro de su vida social en el bosque de Salus, “Campo” fue la primera y celebradísima obra sinfónica de Fabini. Dada a conocer más de una década más tarde, la composición logró —para decirlo con la metáfora futurista de Alfredo Mario Ferreiro en referencia a un libro de Francisco Espínola— despegarse como un aeroplano bien equipado haciendo escalas en todas partes. Fabini armoniza un arte fino, de íntima consistencia, con la técnica de la erudición de su formación clásica y, además, la materia que su secreto convencimiento en el potencial de los silencios del campo le revela. 

Cuenta Aníbal Barrios Pintos que unos años antes —a mediados de 1904— “se encuentra en Minas el poeta Julio Herrera y Reissig. De esa época data una fotografía para la cual posa con Fabini y su violín. Según lo señalara la viuda del poeta, en la serie de poemas de Los éxtasis de la montaña, publicados en ese mismo año, su numen fue la ciudad serrana, sus gentes y su entorno” (Eduardo Fabini, Arca, Montevideo, 1978). Este mundo de lo rural deja trazas en las composiciones de ambos creadores que, en inspiraciones lunáticas, elaboran auténticos “campos subjetivos” para la ascensión espiritual. Extraña clave, donde lo propio y lo ajeno, lo telúrico y lo foráneo, resuenan al unísono, y conllevan —para el caso del poeta— alguna que otra polémica con aquellos que lo tildan de esnob.    

En 1992, cuando la Biblioteca Nacional adquirió este archivo, el país, en plena crisis de sus imaginarios, volvía a preguntarse por el sentido de su identidad nacional, como atestigua el caudal de publicaciones ensayísticas en esta dirección a lo largo del decenio. En el enclave actual, este conjunto de fotografías es, además de un valiosísimo aporte documental, una concurrencia de lo humano enraizado en su tiempo y en su tierra, una exploración de los vínculos de lo individual con lo social y, finalmente, si se quiere, una invitación al contacto por soledad con los diálogos múltiples e infinitos que se tejen entre la memoria, la historia y el olvido. Es que, como expresa Vladimir Jankélévitch, “el que fue ya no puede no haber sido: en adelante, este hecho misterioso y profundamente oscuro de haber sido es su viático para siempre”. 

Afuera

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