La liebre con ojos de ámbar, el peculiar libro de memorias de Edmund de Waal (1964), leído por Francisco Álvez Francese
Por lo bajo se oye la voz de las cosas. En la casa, si se hace silencio, se escucha lo que dicen, las historias de sus muchas vidas, de las muchas manos por las que pasaron, que las llevaron de un lado a otro, dónde comenzó su viaje y la incógnita de dónde terminará, tal vez cuando ya no estemos para verlas. En La liebre con ojos de ámbar: una herencia oculta, Edmund de Waal quiso saber qué decían las cosas, en concreto la colección de netsuke que había pertenecido a su familia, y se lanzó en una búsqueda que comienza en el siglo XIX y se extiende por Odessa, Viena, París, Kövesces, Nueva York, Londres, Tokio.
Efectivamente, los netsuke, minúsculas esculturas de origen japonés, venían de lejos en la familia del ceramista, pero todo era para él una serie de relatos de esos que se cuentan en reuniones o respuestas vagas a preguntas infantiles, poco más: en consecuencia, también la historia de la familia, de los Ephrussi de Odessa, era apenas un conjunto de retazos. Esos objetos, sin embargo, en la casa tokiota de su tío Iggie, ejercían un magnetismo extraño, como si quisieran que su aventura —desde el Japón que los vio nacer a fines del siglo XVIII hasta la convulsionada ciudad en la que se había convertido Edo tras la derrota y la apertura a occidente en la segunda mitad de los años 1940— fuera contada.
Eso busca hacer De Waal, que visita los lugares, pasa días enteros en bibliotecas leyendo la prensa y la literatura de la época, y se pierde en la contemplación de su archivo familiar, que su padre guarda en su casa inglesa y va desempolvando de a poco. En esta conversación con las cosas, que es el trabajo del investigador en el archivo, los netsuke van dando cuerpo a sus sucesivos dueños, y las ciudades, con sus movimientos, sus fiestas, sus controversias, sus rumores, se arman en torno al paso discreto de las piezas de madera o marfil, que caben en el bolsillo y guardan tantos secretos.
Es a través de esa alquimia que el París decimonónico se anima con la figura de Charles Ephrussi, el primer coleccionista, mientras por su hôtel particulier pasan personajes centrales del arte francés de ese siglo. En los primeros capítulos, así, mientras Charles arma su colección, ayuda a los impresionistas y escribe sobre los antiguos maestros, el arte incorpora su imagen en cuadros como El almuerzo de los remeros (Pierre-Auguste Renoir, 1881) o en algunos de los rasgos que componen al Swann de En busca del tiempo perdido (Marcel Proust, 1908-1922). Con esta materia prima, De Waal se muestra como un detective incansable: busca los rastros por todas partes y, lo que es mejor, los encuentra. En un aviso del diario, en un artículo sobre finanzas o pintura, en las memorias de un poeta, en novelas célebres o casi olvidadas, pero también en libros como La France Juive (1886), del periodista Édouard Drumont.
En la sección inevitablemente dedicada al infame affaire Dreyfus, que marcó a la Francia de su tiempo, De Waal se mete de lleno con el antisemitismo que era una suerte de “sentido común” en Europa. A través de este caso, entonces, recupera las palabras de Drumont, que usaba como ejemplo a las familias de banqueros como los Ephrussi (o los Rothschild) para crear un “tipo” de judío que buscaba, según el panfleto, confundirse en su país de llegada y erosionar las bases de la civilización occidental, por la que no sentía ningún tipo de apego. Esta idea del judío (de origen «oriental») asimilado, que cambia de nombre supuestamente para pasar desapercibido, no tiene ningún sentido de la moral (que aparece como un atributo privativo de los cristianos) y, a través de su astucia y su falta de escrúpulos se hace con lo que pertenece a los franceses, como se sabe, tendrá consecuencias terroríficas no sólo en Francia y no sólo para Dreyfus, que será condenado injustamente a prisión, sino para las millones de víctimas de la Shoá, unas pocas décadas más adelante.
El libro de Drumont, que como recuerda De Waal iba por la edición número 200 para 1914, aunque se elabora en base a estereotipos ya imaginados durante la Edad Media, sirvió de hecho como «sustento teórico» para las conspiraciones de ese tiempo (que mezclaban a judíos con francmasones, por ejemplo, en un plan de dominación mundial), cuyos ecos pueden oírse también hoy. Es en este punto, consecuentemente, donde el libro toma un nuevo rumbo y, sin ser una historia del antisemitismo en Europa, presenta varios episodios en los que esta se muestra con brutalidad. No es, no obstante, la única forma en que lo narrado sobre el siglo XIX, fundante en tantos sentidos, o el XX, resuena con nuestro mundo, ya que el libro se puede leer como una auténtica obra de historia cultural que, incluso aunque gire en torno a la peripecia de una familia particular, logra ampliar sus referencias y expandir su alcance.
En esa expansión, el problema pasa de lo individual a lo colectivo y De Waal construye y elimina límites, barreras, define y se niega. En un momento, hablando sobre los pintores franceses, inspirados por las imágenes que llegaban de Japón, afirma, por ejemplo: “A veces sólo hacía falta pintar la vida parisina bajo la lluvia. Una flotilla irregular de paraguas grises en lugar de parasoles convierten a París en una especie de Edo”; en sentido opuesto, mucho más adelante y al contar sobre los primeros años de su tío en el país asiático, comenta “Fueron a muestras de arte japonés en los museos del Parque Ueno. Y a las primeras exposiciones itinerantes de Impresionismo de los museos europeos, donde las colas se extendían desde la entrada hasta las puertas. Salieron de ver a Pissarro, y Tokio parecía París bajo la lluvia”.
En esa superposición de tiempos y espacios, la vitrina de los netsuke, que se altera en los distintos contextos en los que se monta y desmonta a lo largo del libro, aparece como una suerte de símbolo del pasaje, desde la habitación parisina de Charles, que se diría regida por la máxima de Oscar Wilde que dice que “todas las cosas bellas pertenecen a la misma época” y combina mobiliario estilo Imperio, cuadros impresionistas y simbolistas y piezas del más delicado japonismo, hasta la casa del narrador, que se imagina mucho más despojada, pasando por el amplio vestidor vienés de la bisabuela materna, donde las pequeñas figuras eran juguetes para los niños y vivían entre las delicadas telas de los vestidos suntuosos, y el living japonés del tío Iggie, donde se convirtieron en un divertimento de los invitados a las cenas mundanas. A través de estas idas y vueltas, De Waal dibuja, inevitablemente, un mapa de desplazamientos y de los intercambios entre las distintas culturas. Del “japonismo” dice, por ejemplo, que es “la manera en la que Occidente ha apasionada y creativamente malinterpretado Japón por más de cien años”, pero también hace claras sus propias limitaciones para la comprensión de las vidas de sus antepasados, por ejemplo en su primera visita a Odessa, donde todo empezó, en los últimos capítulos. En efecto, como en los bowls asimétricos japoneses que De Waal admira porque “no se puede comprender el todo a partir de una parte”, la historia se muestra siempre evasiva, compleja. El narrador es por eso quien acomoda las piezas y cada uno de los netsuke, con sus formas variadas, es en la narración como la sugerencia de un «folletín» que exige ser leído. De este modo perdura la imagen de la bisabuela, en la casa vienesa, leyéndole a los hijos, porque en ella se condensa gran parte del poder expresivo del libro: su vida de cambios de vestuario, su vida como “en ámbar” que se rehúsa a ser vuelta moraleja.
Sin embargo, su historia se hace paradigmática en el contexto de este libro-museo, libro-galería o libro-wunderkammer: las figuras, detenidas en el tiempo de las anécdotas y de las fotografías, mudas en cuadros, son sacadas por De Waal de sus entornos inmóviles y vueltas al ajetreo de la vida. De esta manera, La liebre con ojos de ámbar funciona como un raro tratado sobre de la vitrina finisecular y, a la vez, como virtina en sí mismo, que dice “se mira pero no se toca” y ofrece la posibilidad de ser abierta y transformarse en portal que comunica París con Japón o cierta idea de Japón, o nos lleva a las mil historias que soñaban los niños Ephrussi en el vestidor materno, o al pasado del «mundo flotante» en la Tokio de posguerra.
Frente a la imagen del portal, está a su vez la del espejo: si los netsuke estaban puestos delante de una superficie espejada que los multiplicaba, también ofrecen una vuelta sobre uno mismo, como muchos de ellos se tuercen también sobre su propia figura. En el contacto delicado, atento, con el tallado, que Edmond de Goncourt consideraba una forma apasionada de la experiencia artística, lo que uno termina tomando de la pieza, firme y frágil a la vez, es aquello que no ve de sí mismo. De esta manera, el libro pone en juego también, en las descripciones pormenorizadas de los ambientes y sus decorados y usando el detalle como método, una “historia secreta del tacto”.
En la forma en que se despliega, en ese peregrinaje de cosas y personas que marcó los destinos de tantas familias judías, lo que De Waal construye es, también, una forma de identidad en desplazamiento, siempre cambiante. “Con idiomas, se está en casa en todas partes”, afirma en un momento, y luego habla del origen extranjero como una “secret hinterland”, algo que se guarda para uno, el “yo” interior que se mantiene ajeno a los azares. En estas dislocaciones y relocaciones, De Waal se deja llevar por su curiosidad y el fluir de las cosas y, mediante esas rupturas arma y da sentido a su genealogía, que se abre para convertirse en una trama en la que el lector se puede ver.
Afuera 
Deja una respuesta