Cuaderno de Afuera: “En los sueños empiezan las responsabilidades”, por Félix Pérez

“Eso es lo que también nos han enseñado las gestas antiguas / de los héroes, cuando una desaforada ira invadía a alguno: / eran sensibles a los regalos y accesibles a las razones. / Me acuerdo del siguiente hecho, remoto y no reciente, / de cómo fue. A todos vosotros, amigos, os lo voy a contar…”, le dice a Aquiles su mentor Fénix en La Ilíada, cuando intenta convencerlo de que acepte la propuesta de reconciliación que le ofrece Agamenón.

El “hecho” que le cuenta a continuación es el retiro de Meleagro del combate entre los curetes y los combativos etolios debido a su ira contra su madre y las consecuencias que este retiro tuvo, en el entendimiento de que esta historia debe de enseñarle algo a Aquiles, quien se retiró del combate por similar ira y a quien Fénix educa en “palabras y acciones” porque las historias, sean verdaderas o no, parecen tener un rol fundamental en nuestra educación y en nuestras formas de habitar y entender el mundo.

Sabido es en efecto el lugar predominante que los poemas homéricos tuvieron en la educación griega. “Cuenta Platón que era una opinión muy extendida en su tiempo la de que Homero había sido el educador de la Grecia toda”, nos recuerda Werner Jäger, quien agrega que Homero “no debe ser considerado como simple objeto de la historia formal de la literatura, sino como el primero y el más grande creador y formador de la humanidad griega”. El propio Platón, a pesar de su admiración por el poeta, argumenta en La República contra “los adoradores de Homero, […] que arreglan su vida de acuerdo al poeta”: sabemos el destino que correría su obra en la república platónica, al considerarla el filósofo (simplifico, por supuesto) agradable pero no beneficiosa para la vida individual y social. 

Por su parte, Plutarco cuenta que Alejandro Magno, que expandió el imperio macedonio hasta la India, llevaba siempre consigo en sus campañas tres objetos: una daga, una caja y, dentro de esta, un libro: La Ilíada, que ponía debajo de su almohada al dormir. El mentor de Alejandro, Aristóteles —quien quizás le enseñó los poemas homéricos como Fénix le enseñó antiguas gestas a Aquiles— escribió sobre los efectos de la tragedia en el espectador. Para Aristóteles la “poesía es más filosófica que la historia”, frase con la que se alejaba de su propio maestro, Platón, quien consideraba que el arte mimético “está sin duda lejos de la verdad”.

Una historia que contiene cierta enseñanza, contada por un mentor a su alumno, incluida en un libro que, a su vez, jugará un rol central en la educación y en la vida misma de los griegos; libro que el hombre más poderoso de su época pondrá bajo su almohada todas las noches y que ya ha sido criticado por un filósofo temeroso de su influencia; filósofo que determinará la historia del pensamiento y a quien su mejor alumno intentará refutar… Este racconto quizás puede servirnos de entrada —porque, como decía Aragón, la única forma de llegar al centro de un asunto es desviándose de él— a una discusión que se volvió a dar en estos días sobre la relación entre ficción y realidad

*

Hay que comenzar por señalar, por más evidente que parezca o justamente porque parece evidente, que una película, como toda obra de arte, forma parte de la realidad, que este libro que leo, esta película que veo, este disco que escucho, son reales. Cuando en el segundo libro de El Quijote se menciona al primero, Cervantes da cuenta de un objeto que efectivamente existía, por lo que siempre me llamó un poco la atención cuando se critica a ciertas películas porque hablan de otras películas y no de la realidad, como si las primeras no formaran parte de la segunda.

Se dirá que lo que no es real no es la obra sino lo que esta narra, porque si bien el libro El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es real, el universo y los personajes que el libro crea no los son, y en parte la premisa del libro es esa: un personaje que no sabe distinguir entre realidad y ficción, que piensa que el universo de los libros de caballería existe. En esto estamos de acuerdo: hay que considerar una obra de ficción como una obra de ficción, porque de lo contrario seremos como los censores, que para Luis Buñuel actúan como psicópatas, ya que no saben distinguir la ficción de la realidad. 

Creo, además, que no podemos considerar al arte como un orden auto-contenido. Cualquiera sabe el efecto que puede tener en la vida de uno, en particular, y en la sociedad, en general. Pensemos en las novelas que la Emma Bovary de Gustave Flaubert lee y que hacen que anhele algo más. Pensemos que ahora, para ejemplificar este punto, estoy citando un caso ficticio. Es que la importancia que las ficciones tienen en nuestra forma de concebir el mundo es el tema de un sinfín de obras: las antedichas Don Quijote de la Mancha y Madame Bovary, pero también À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960), en la que el personaje intenta, sin mucho éxito, parecerse a Humphrey Bogart, o al personaje de Bogart, o “El gaucho insufrible”, de Roberto Bolaño, en el que un hombre parte a un Sur ya moldeado, en su mente, por Borges y Di Benedetto. Sospecho, sin embargo, que en estas ficciones hay algo de verdad. 

La postura “aislacionista”, por llamarla de alguna manera, está emparentada con la que considera el cine como puro entretenimiento, en el peor sentido de la palabra, y parece sostener “Voy al cine para escaparme durante una hora y media de mi vida, voy para ingresar en un universo irreal que nada tiene que ver con el nuestro”. Con esto quiero decir que no es mi intención caer en un esteticismo que no comparto, pero pensar que el arte no puede modificar nuestra forma de ver el mundo es amputarle una gran parte de su poder. Una película es una película, evidentemente, y  hay que considerarla como tal, pero justamente porque es una película puede tener un efecto tan grande: puede cambiar nuestra forma de sentir, de percibir, de pensar. Puede interpelarnos, cuestionarnos. Puede reforzar nuestras convicciones o convencernos de que son erradas: nadie sabe lo que puede una ficción, para parafrasear a Spinoza. Un film, mientras siga vivo, siempre tiene algo de peligroso.   

Es por esto que Platón discutía a Homero, porque sabía de la influencia de sus poemas. Es por esto que Lenin decía que el cine es la más poderosa de las artes, porque, de cierta manera, el cine ocupaba a comienzos del siglo XX el lugar que la poesía épica ocupaba en la antigüedad. En la mismísima El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) el ministro de propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels, declara, en un enfervorecido discurso, que “El poder de las armas es bueno, pero mejor es ganarse el corazón del pueblo”. 

*

“Transportar todas las ideas del siglo en que vivimos a siglos distantes es la fuente de error más fecunda. A los que quieren modernizar todos los siglos antiguos, les diré lo que los sacerdotes de Egipto dijeron a Solón: ¡Oh, atenienses, son sólo niños!”; este error, que señalaba Montesquieu, es harto común. Pensemos en el constante intento de hacer que las películas pasadas, y presentes, se parezcan a nosotros. Se crea de cierta manera una única película que se asemeja particularmente a  lo que ya pensábamos, en el entendido de que si nuestra actual postura es la correcta, los films deben reflejarla para ser útiles o buenos.

Se suele decir, a su vez, que las películas son hijas de su tiempo. Esto, en sí, es una obviedad. Ahora bien, en general lo que se considera hijas de su tiempo son las cuestiones con las que un espectador contemporáneo pudiese no concordar: estos serían entonces elementos circunstanciales, mientras que la esencia del film es otra. Pienso, al contrario, que a las películas hay que considerarlas en su totalidad y ver, justamente, qué tienen para mostrarnos y hacernos oír. 

Evidentemente, siempre existe una tensión entre el film y el espectador, ya que este último no es pasivo. Se trata, también, de lo que la película pueda aportarnos, porque un film se integra a nuestra vida y así, inevitablemente, lo actualizamos. Pero justamente si no nos enseña nada nuevo, nada distinto ¿cuál es su interés?  Esta tensión entre el espectador y la película es trágica en el sentido de irresoluble, pero fértil. Todas las películas son de su tiempo entonces, pero también contemporáneas, porque pueden discutir entre ellas y con nosotros. Existen en el presente, desde el pasado.

Cuando la retiraron de la plataforma de HBO, Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) conoció un récord de espectadores. Esto se puede leer con cierto cinismo, pero prefiero creer que realmente este nuevo público estaba interesado en ver por sí mismo cómo se retrataba ese otro Sur, el de la Guerra de Secesión, a la vez que considero que es bastante innegable que el film marcó el imaginario que gran parte de los estadounidenses tenían de este período, hayan visto el film o no y en este sentido se lo ha discutido desde el momento mismo de su estreno.

Fotograma de Lo que el viento se llevó


El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915)para pasar a una película bastante mejor, creo— es también su racismo, pero es más que eso, aunque uno puede admirarla sin compartirlo, teniendo en cuenta sus otras cualidades, por más que, a su vez, apreciarla simplemente por su técnica me parece que limita bastante la discusión estética. Ya Eisenstein pensaba que los aspectos técnicos no alcanzaban para remediar el racismo de El nacimiento de una nación, por lo que vemos que el problema no es nuevo. A su vez, intentar ver El acorazado Potemkin (1925) más allá de su proyecto ideológico, es, de cierta manera, desconocer el propósito mismo del film: es considerar a las obras no como pertenecientes al arte, sino a la mera historia del arte. Y le asistía la razón a Herbert Quain cuando dictaminaba que no “hay disciplina inferior a la historia”, por lo menos en el arte.

Si, en cambio, El nacimiento de una nación o El acorazado Potemkin no importan principalmente por su aporte a la evolución del lenguaje cinematográfico, es porque no son obras muertas. El tecnicismo es cierta forma de mala fe, porque quiere saldar el debate moral simplemente suprimiéndolo, absolviéndose, en forma de alma bella, en un objetivismo técnico, que toma la parte por el todo, sin considerar que las ideas de un film son ideas fílmicas y no existen fuera de la forma. El acorazado Potemkin no es una transcripción visual del comunismo de los escritos Lenin, porque si lo fuera no tendríamos que verlo: bastaría con leer a Lenin.

Fotogramas de El nacimiento de una nación y El acorazado Potemkin

“La morale est affaire de travellings” sentenciaba Luc Moullet, y “le travelling est affaire de morale” reformulaba Godard en una discusión sobre si el malestar que provocaba Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) era moral o estético. En este sentido, si bien debemos considerar a una película como una película, eso no la absuelve, sino lo contrario. Todo film establece una relación ética, por estética, entre lo que hay delante de cámara, el director, y el espectador. Decir que porque un film muestra un acto de violencia, para poner un ejemplo, es repudiable, es un pensamiento psicópata; la cuestión, como siempre, es cómo la (re)presenta.  

Se ha citado mucho por estos días el caso de El gran dictador (1940), pero también habría que citar la frase de Chaplin en la que explica por qué no hacía prácticamente humor basándose en los estereotipos afroamericanos, algo bastante común en la época: “They have suffered too much to be funny to me”. No se trata, de todas maneras, de condenar per se, ciertas prácticas humorísticas, sino simplemente de señalar la importancia del qué y el cómo, que son indisociables. 

De hecho, no me interesa caer en un moralismo solemne. Encuentro el mismo compromiso en El maquinista de La General (1926). La película se basa vagamente en un hecho verídico, pero Buster Keaton convierte a los héroes originales, soldados del Norte, en combatientes del Sur ya que, según sus palabras, “It’s awful hard to make heroes out of the Yankees”. Hay allí una forma de filmarse (Keaton se desdobla en actor y director), de filmar al hombre en el mundo, en su relación con la naturaleza, con los objetos, con la tecnología, y con otros hombres, una forma de entender su lugar sintetizada en los gags — plenamente cinematográficos— que nos sigue resultando fascinante. Y, además, sumamente divertido.

Fotogramas de El maquinista de La General y El gran dictador

En una escena del film La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), sobre un pizarrón están escritos los nombres de varios dramaturgos: Genet, Sófocles, Goethe, Hugo, Voltaire, etc., que el personaje de Jean-Pierre Léaud va borrando hasta dejar solo el de Brecht. El teatro en particular y el arte en general eran entonces entendidos como otra de las herramientas de la burguesía para reproducir y perpetuar su ideología y la dominación, como un aparato ideológico a desmantelar y había por lo tanto que buscar formas de hacer cine alternativas, que parecían vislumbrarse en el teatro épico de Brecht y el efecto de extrañamiento o distanciamiento que buscaba, el Verfremdungseffekt, que lo oponía al teatro dramático tal como lo entendía Aristóteles. 

En otro momento del film, sin embargo, uno de los personajes defiende Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), que dirigentes del Partido Comunista habían atacado por ser “americano”, ya que “se trata de un buen film”. Algunas películas antes (en 1965), Pierrot (sí, el loco) había mandado a su empleada doméstica a ver ese mismo film porque “era bueno para su educación”. Algunos films más tarde, en Le vent d’est (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1970), una mujer lee plácidamente a Proust, mientras unos hombres con una hoz y un martillo hacen la mímica de golpearla en la cabeza, con el grito de “muerte a la cultura burguesa”, y no parece haber el más mínimo atisbo de ironía. Que fuese un buen libro, o una buena película, ya no bastaba. Como Platón había rechazado el arte de Homero por considerarlo contrario a su ideal social, Godard —o el grupo Dziga Vertov—  rechazaba, ahora, al arte burgués.  

Fotograma de Le vent d’est

Pero si volvemos nuevamente hacía atrás, en Vivre sa vie (1962), Nana (Anna Karina) llora en una función de La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928), y nosotros lloramos con ella. Nana encuentra cierta relación entre su vida, entre su pasión, y la de Juana de Arco y nosotros encontramos cierta relación entre la nuestra y suya. ¿Pensamos, mientras vemos el film, que Nana existe realmente?  Creo que no, pero existe como ficción y en tanto que ficción tiene un vínculo con nosotros.

Nana mira La pasión de Juana de Arco

*

Estos temas se han discutido y se volverán a discutir, una y otra vez. Tendría que precisar mil cosas. Al escribir me traiciono un poco, y parece que tengo más certezas que dudas, y es al revés. Mañana ya cambiaré de opinión. Tampoco me interesa mucho el Arte en general y ni siquiera creo que este exista: me interesan ciertos libros, ciertas pinturas, ciertas músicas y ciertas películas, como tantas otras cosas. Menos que menos creo que el arte nos haga necesariamente mejores, o nada que se le parezca. Intenté, más que descubrir, abrir el asunto, al decir de Montaigne.

En su ensayo “Shakespeare y las unidades”, Borges resume estas cuestiones:

Boileau, representante oficial del bon sens français, había declarado lo absurdo de que el espectador se creyera durante el primer acto en Atenas y durante el segundo en Egipto; Johnson, con mejor buen sentido, replicó que los espectadores no estaban locos y no se creían en Atenas o en Egipto sino en el teatro. (En Leipzig, Juan Cristóbal Gottsched pudo estampar que la acción de una pieza no debe pasar de doce horas, y ésas del día, “porque de noche hay que dormir”.) Ahondemos en el tema de la polémica. Coleridge, refiriéndose a nuestra fe en la verdad del drama o de la novela, certeramente habló de una “voluntaria suspensión de la duda”; Shakespeare parece haber intuido mejor que nadie la ambigüedad o ambivalencia de la ficción del arte. De ahí que en su obra abunden los anacronismos y anatropismos. […]  Shakespeare sentía que el hecho estético es momentáneo y no está en las letras de un libro sino en el comercio del libro con el lector o del espectador con la escena.

¿Cómo considerar entonces al cine?

Esta pregunta es incontestable. Pero podemos, ahora, acercarnos, un poco más, no a una respuesta, pero sí a cierta forma de pensar mejor el asunto. Como decía al principio, una película forma parte de la realidad. Ahora bien, hay que entenderla justamente como eso, como una película, como un discurso ficticio que funciona de cierta manera y que establece una relación no lineal con el mundo. Así, toda obra implica una postura y este es el lugar de la crítica, en el sentido de una reflexión sobre el film, que no excluye ni la emoción que este suscita ni nuestra sensibilidad individual, más allá de la cual no hay apreciación posible, ni tampoco el placer, que finalmente es lo esencial, porque, como pensaba Epicúreo, “Hónrese lo bello y las virtudes y las otras cosas de ese género si procuran placer; si no lo procuran, dejémoslas ir en paz”. 

Un film es un film, para repetir la tautología, y entonces más interesante que exiliarlo a una cárcel de irrealismo de máxima seguridad es explorarlo en su relación con el mundo y con nosotros. Pienso que, al final, existe una verdad independiente a nosotros, una verdad silenciosa, idiota como la adjetiva Rosset, insignificante, simplemente porque no significa nada: somos nosotros los que cargamos la realidad de sentido, de significados, de deseos, de relatos, de posturas. Por esto las ficciones y las historias son tan importantes: se trata simplemente de no confundir registros. 

En La Ilíada Aquiles no escucha a Fénix, no escucha la historia que este le narra, y se mantiene retirado del combate, lo que provoca la muerte de su querido compañero Patroclo. Recién entonces se une a la batalla. 

Afuera

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