El abrazo de la serpiente: tres alemanes en América

Mayte Marichal reseña los libros de viaje de Theodor Koch-Grünberg (1872-1924), Aby Warburg (1866-1929) y el diario de rodaje de Fitzcarraldo, de Werner Herzog (1942)

Fotografía de Koch-Grünberg de un baile parishara (1911) en Denóng, al pie del Roraima

En 1899, Theodor Koch-Grünberg partió por primera vez a Sudamérica. Estudiante de historia y filología alemana, cuenta en sus diarios que de niño les gustaba “jugar a los indios”; cuando terminó el bachillerato, ya sabía a qué quería dedicarse el resto de su vida. En su primera excursión, como fotógrafo y acompañante científico, fue a buscar el origen del río Xingú, uno de los afluentes del Amazonas. Sus diarios son descriptivos y románticos; los viajes están repletos de peleas, enfermedades y hambre: él mismo murió de malaria en su tercera expedición.

La gran mayoría de los exploradores que vinieron en la nueva ola de “descubridores de América” iniciada por Alexander von Humboldt (1769-1859) no afirmaban como razón principal más que la recolección de muestras etnográficas para los incipientes museos antropológicos de Europa. Los propósitos eran, al menos en principio, académicos: de los tres viajes que hizo Koch-Grünberg, dos fueron inicialmente financiados por museos. Pero en la segunda excursión del alemán, de 1903 a 1905, se ganó la amistad de los nativos y esa correspondencia le permitió el reconocimiento de sus pares en la época. En contraste con la expedición de 1899, de la que solo pocos autóctonos fueron parte, el investigador confío en remeros, cargueros y ayudantes locales, considerados sobre todo por sus conocimientos y destrezas para cruzar por veinte meses los ríos del noroeste brasileño hasta atravesar la frontera colombiana.

Koch-Grünberg no figura como una presencia importante en los orígenes de las exploraciones etnográficas, pero su praxis es no obstante precursora del posterior concepto de “observación participante” de Bronisław Malinowski (1884-1942): paraba en diferentes lugares y comerciaba con los nativos, los fotografiaba, les enseñaba a dibujar a lápiz, bailaba y se embriagaba con ellos. Con sus anotaciones también llevó a Berlín unas mil fotografías de su trabajo de campo, así como una amplia colección de casi mil trescientas muestras etnográficas y más de cien trajes de danza con máscaras. Estas muestras fueron adquiridas comerciando con los nativos: “no rechazo nada, excepto algunas artesanías que no son tan buenas; también tengo siempre a disposición una gran vasija de kaschiri en la casa—; solo tengo que expresar mis deseos —una señal del cacique— y son cumplidos […] Allí le voy a regalar al cacique el par de charreteras y una vieja bayoneta”; por su parte, introdujo los fósforos, el algodón y diferentes textiles en distintas regiones del norte del Amazonas, pero no todo era reciprocidad, claro. En los momentos más difíciles del viaje, Koch-Grünberg acudía a intimidaciones y castigos para poder seguir con el viaje. Por su parte, los nativos se la devolvían a través de permanentes actos de desidia y terquedad. La relación con los Yekuana, donde la expedición transitó una temporada de lluvias, descolló en aparentes intentos de asesinato por parte de los locales.

Su informe de expedición fue publicado en 1910 en dos tomos bajo el título de Zwei Jahre Unter Den Indianern. Reisen in Nord West Brasilien, 1903-1905 (Dos años con los indios: Viajes en el Noroeste de Brasil, 1903-1905) apareció por primera vez en español recién en 1995, en Bogotá y. fue base del guion de El abrazo de la serpiente, filme colombiano nominado a mejor película extranjera en los premios Oscar de 2016. En él, Koch-Grünberg acumula hechos y no puede evitar contarlo todo: es parte y exigencia de su formación científica, pero su obsesión por presenciar cada detalle de la vida cotidiana de los nativos excede la anotación descriptiva. Nunca hace un salto teórico; no tiene nada por demostrar ni por especular, las generalizaciones son mínimas. Dos años… no es por eso solamente un mero registro especializado, ya que las extensas clasificaciones conviven con una escritura ágil, filtrada por el lenguaje de los relatos de viajes del Romanticismo alemán.

Desde el primer momento en que los europeos tuvieron contacto con los pueblos originarios de América, las miradas oscilaban entre la idealización de una aparente inocencia y la condena por salvajismo, ambas visiones sostenidas bajo la creencia de primitividad y justificadas con las lecturas de las distintas épocas (en un principio, mayormente, la Biblia, Aristóteles, los viajes de Marco Polo, etc.). Estas dinámicas interpretativas son tratadas por Koch-Grünberg en los diarios de sus viajes, que logra así excederlas y evidenciar las operaciones y las construcciones ideológicas alrededor de la vida de los pueblos nativos de América del Sur. Su relato, enfocado principalmente en presentar, es denso e intencionalmente contradictorio: no ennoblece a los nativos ni los demoniza, sino que expresa, sin hacer juicios totalizantes, a la vez su agresividad y su mediocridad (registra, por ejemplo, desde los episodios de borrachera —que asemeja a las fiestas del sur de Alemania— hasta el comportamiento atroz hacia los animales), y su nivel de orden, estructura y pulcritud, porque su interés final es comprender el origen de estas expresiones. Hay una constante atención a las variaciones y discrepancias dentro de las diferentes poblaciones que visita y su perspectiva está muchas veces permeada por la opinión y la impresión que los propios nativos le contagian sobre otros pueblos. Asimismo, también asoman en el relato los colombianos y los brasileños que, en plena fiebre del caucho, rompen la neutralidad moral como el auténtico terror de la selva. La selva en sí misma, como ecosistema, no aparece en cambio como una amenaza al humano o como un territorio primitivo, como en otros registros (e incluso en las novelas regionalistas americanas de principios de siglo XX), sino como un territorio que muestra su potencialidad como espacio de alianza e intercambio, no exclusivamente ligado a una productividad económica. 

Fotografía de Warburg de indígenas en una iglesia en Ancoma (1896)

A diferencia de Koch-Grünberg, quien en sus viajes logra consolidar una disciplina científica incipiente, Aby Warburg viaja hacia el norte de América a visitar familiares y encuentra un diálogo para su bagaje cultural europeo. Como dice Giorgio Agamben, con este viaje Warburg crea una disciplina innominada.

Aby Warburg ocupa un lugar en la historiografía de la cultura como una de las figuras que más ha desafiado al campo de estudio. Su técnica parte de un rechazo a las tradiciones formalistas y estilísticas de la historia del arte de fines del siglo XIX y activa un desplazamiento hacia la iconografía y sus contextos, mientras desafía espacios temporales y geográficos. Además, su obra mantiene su lugar en la actualidad bajo el Instituto Warburg (su célebre e impresionante biblioteca personal, exiliada de Hamburgo a Londres en 1933) y también mediante diferentes investigaciones que se han basado en su método para analizar la cultura desde una perspectiva visual. Sin embargo, este reconocimiento convive con la ausencia de edición de gran parte de sus escritos; muchos de sus textos se conocen como fragmentos dentro de obras más grandes, como la Biografía Intelectual de Warburg escrita por Ernst H. Gombrich, que fue director del Instituto entre 1959 y 1976.

Uno de estos textos es “Imágenes del territorio de los indios Pueblo”. En 1923, Warburg estaba en la clínica de Ludwig Binswanger en Kreuzlingen, Suiza, debido a una larga enfermedad mental que lo conservaba alejado de sus estudios. En un momento, les preguntó a los médicos si había posibilidad de demostrar su curación y dejar la clínica para volver a su biblioteca, y para eso, ofreció dar una conferencia para los pacientes del lugar. 

El contenido de esta conferencia surgió repentinamente a partir de un evento en su vida que dejó un impacto muy profundo en su memoria, acontecido casi treinta años antes. En 1895 permaneció, por algunos meses, entre los Hopi de Nuevo México, con el apoyo del Instituto Smithsonian. Esa experiencia lo distanció de la historia del arte como una ciencia especializada y lo hizo corroborar lo que tanto había pensado en sus años de estudiante en la Universidad de Bonn: para comprender el dilema del hombre y los mecanismos que crea para superar ese temor y escasez inicial, hay que acercarse desde una perspectiva que asocie la antropología, la psicología, la biología, la etnología y la mitología que escape de una conceptualización lineal y evolutiva de la historia. La configuración de esta nueva disciplina le llevará toda su vida y también la de algunos de sus discípulos, como Erwin Panofsky y Fritz Saxl, pero, aunque carezca de una denominación específica, encuentra su mayor definición en la creación y configuración de su biblioteca personal (comentada recientemente por Wolfram Eilenberger en el magnífico Tiempo de magos), donde no había un sistema de clasificación por áreas de estudios u otras demarcaciones, sino un orden de asociaciones misteriosas e inesperadas. En este espacio, al establecer un orden, intentó asimismo solucionar sus problemas psíquicos. 

Warburg en Santa Fe (EEUU) en 1896

La conferencia, que su autor nunca quiso publicar, fue editada por primera vez en 1938 y en español en 2004 por la editorial mexicana Sexto Piso. Warburg no procuró definir una imagen de la serpiente como figuración de la muerte igualando sus articulaciones y usos en numerosas culturas del mundo, sino que delineó y contrastó las repeticiones en que se manifiesta ese terror: para los Hopi, la imagen de la serpiente era equivalente al rayo y la tormenta, y era utilizada en sus rituales a la lluvia, a través de danzas con serpientes vivas. En sus meditaciones, Warburg articula una colección heterogénea de imágenes con serpientes evitando enfocarse en los ejemplos más populares, provenientes de la Biblia, y va desde la figura de los Hopi (ligada a la cosecha y a la resurrección) a la serpiente Tiamat de Babilonia (relacionada a la seducción femenina), pasando a la que rodea el bastón de Asclepio (vinculada a la medicina y a la sanación), e integra estas variaciones en su razonamiento. Lo que diferencia a la indagación de Warburg de otras investigaciones es la creencia en la simultaneidad entre los relatos e historias de culturas disímiles, fuera de una temporalidad evolutiva. Si bien en su exposición hay una tendencia a la psicologización colectiva bastante cuestionable, que se debe en gran parte a la adopción del lenguaje de la época, Warburg busca la memoria social de la imagen inclusive en sus sustentos espirituales.

Este contacto con los nativos americanos y la posterior presentación de su viaje, entonces, le permitió a Warburg consolidar su disciplina: él mismo expresa que “gracias a esta experiencia americana, me parecería mucho más clara la relación orgánica entre el arte y la religión de los pueblos ‘primitivos’; que sería capaz de distinguir con nitidez la identidad, mejor dicho, el carácter indestructible, del ser humano primitivo, que es el mismo en todas las épocas”. También, la pronunciación de esta conferencia posibilitó su alta del sanatorio:  el hombre europeo pelea por sanar sus contradicciones mientras toma conciencia de ellas y halla, en el encuentro entre el pasado y su actualidad, una potencia vital.

Fotograma de Fitzcarraldo

El viaje a las Américas no fue solamente impulso para la formulación o la consolidación de nuevos horizontes y prácticas disciplinarias. 

De nuevo en la selva de América del Sur, luego de su primera vez en 1971 con Aguirre, la ira de Dios, Werner Herzog filmó su ambición por la metáfora en Fitzcarraldo (1982), el relato de un irlandés que quiso llevar la ópera al interior de la selva amazónica peruana, mientras obtenía financiación en la explotación del caucho. El proyecto y su realización fue documentada en Burden of Dreams, documental de 1982 realizado por Les Blank, y en Conquista de lo inútil, diario del delirio y del impulso monstruoso de querer hacer la película a partir de la visión “de un enorme barco de vapor en una montaña”. Por casi 25 años Herzog no pudo releer su diario, escrito entre el 16 de junio de 1979 y el 4 de noviembre de 1981; en él no hay detalles técnicos sobre la película, sino murmullos de la fauna y la flora amazónica, descripciones sobre la vida bajo la lluvia eterna y repleta de flechas con curare y picaduras de mosquitos. La selva amazónica es para Herzog un territorio inacabado, un permanente ruido de fondo y un abismo: sabe que puede tocar un fondo y no poder regresar; asimismo, es evidencia del esfuerzo humano por imponerse ante aventuras pantanosas. En el diario, es indiscernible qué se corresponde con hechos actuales de la filmación y qué a impresiones internas o sueños del director, que bordean lo ridículo, pero también parecen recompensar la tarea con el valor de lo innecesario.

Werner Herzog en un fotograma de Burden of Dreams

Los intentos de Herzog de convencer a los nativos —quienes constantemente desplazaban al equipo de la región— de participar en el rodaje son desafiados por el actor principal y frenemy del director, Klaus Kinski, quien no para de insultarlos, algo que provoca la oferta a Herzog por parte de los Machiguenga de asesinar al actor. En el diario, sin embargo, Herzog parece el único humano en la selva: su equipo es parte del fondo amenazante del paisaje y en realidad, la cultura del lugar y las condiciones laborales precarias de los locales en el rodaje le son considerablemente irrelevantes. El director alemán percibe a la selva como un lugar en el que el tiempo se ha detenido y se ha transformado en una fuente de enemistad, a dominar. Y es por eso mismo que la admira. Entra, por ejemplo, en diálogos metafísicos con los animales: “profundamente enemistado con la naturaleza tuve un encuentro con la gran boa constrictora, que asomó la punta de su cabeza a través de la malla metálica de su jaula y me miró fijamente a los ojos. Tercamente confrontados el uno con el otro, reflexionamos acerca del parentesco entre las especies. Puesto que era escaso, ambos nos pusimos tristes y nos separamos”. 

Herzog ha hecho su personalidad artística en base a un desprecio por sí mismo y a su vez, a una caricatura de esta actitud, al exagerarla y ponerla constantemente al límite. En Conquista de lo inútil, la selva amazónica no es retratada como una región en un mapa, o como el hogar de diferentes pueblos nativos y especies animales y vegetales, sino que es expuesta, muy conscientemente, como un espacio creado por él y su apego a lo inalcanzable.


Encabeza el artículo una sandpaintig de origen diné perteneciente a la colección Warburg.

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