Madre de abominaciones: sobre “Mona”, de Pola Oloixarac

La lectura de Mona, de Pola Oloixarac (1977), le inspiró a Ramiro Sanchiz trece notas sobre el fin del antropoceno, Europa como madre de monstruos y el feminismo “humanista”

1. El final del Antropoceno, la llegada de los Dioses Antiguos. En las últimas páginas de la novela un poeta islandés convoca acaso involuntariamente al Gran Cthulhu, en una de sus tantas formas posibles. 

2. Después de todo, tenía que ser un poeta. Desde la revolución industrial ya no hay mundo, excepto el mantenido en semivida astutamente camuflada por la literatura: ficciones de todo tipo, por citar a Ballard. Pero el fin del mundo llegó hace rato. La literatura, en Mona, es el último mundo posible; lo que sigue es la desarticulación completa de toda posibilidad de dar orden y significado a las cosas y, a la vez, como la serpiente tentaculada que irrumpe desde un lago nórdico, se trata de algo que siempre estuvo allí, algo que no es nuestro y que espera. 

3. Diríamos mejor: nunca hubo mundo; nunca uno nuestro. 

4. El poeta islandés sueña para sí el sueño del significado y debe concluir que la labor de la poesía es dar significado a las cosas. En el fondo sabe que no hay significados en el mundo salvo aquellos que son producidos; su discurso es el de quien señala amargamente a los colegas que se han apartado del camino: han cedido a lo insignificante, a la realidad. Es una acusación política, porque la política nunca tiene relación alguna con la verdad o lo real. La ironía de la novela es que estas palabras, precisamente, son las que dan el golpe definitivo a lo humano. Todo se resuelve con la irrupción de una criatura tanto prehumana como poshumana, un archifósil en sentido meillassouxiano, pero del pasado y del futuro, para quien los humanos no son más que manchas de liquen en una roca.

5. La literatura como aparato ideológico. Su función es el mantenimiento de lo humano y, por tanto, se desempeña como sistema de seguridad, administrando la economía de límites y contornos; su mirada al afuera, por tanto, estará siempre reglamentada por el regreso y por la gravitación del adentro. El relato de la partida sin retorno no es literario: pertenece a aquellas voces con las que la literatura puede hacer poco más que jugar a la fascinación encandilada, a la reiteración encantatoria del nombre en espera de conjurar su influencia: Lovecraft, Lautréamont, no muchos más. En Mona se hace literatura del límite mismo de la literatura, el momento en que queda expuesta su falla esencial, el precipicio más allá del que no puede aventurarse sin dejar de ser lo que es, que equivale a decir cumplir la función que ha de cumplir.

6. En ese sentido, Mona es un libro sobre la literatura: cada una de las intervenciones de los escritores mapea un territorio de lo literario, hasta que al final solo queda el abismo. O, también, cada una de las intervenciones de los escritores cancela un territorio de lo literario, hasta que al final solo queda el abismo (que siempre estuvo allí).

7. El árabe, por ejemplo. En su visión (euro)apocalíptica la vieja Europa se convierte en Tiamat, madre de abominaciones, precisamente por parir a los hijos de los bárbaros que quiso repeler. La segunda parte de este discurso, sobre el tópico de dar voz, equivale al relato del espermatozoide, que a diferencia del óvulo no es otra cosa que información genética (el óvulo es información y sustento), o sea palabras; el ADN como una trenza de voces enroscadas en el reservorio genético: el hackeo del sistema europeo de sustento/bienestar para producir una generación nueva (un sujeto nuevo, en última instancia), poseuropea, y subvertir la pauta bárbaro/invasor. El relato fundante del imperio —sus límites y murallas,  los bárbaros que vienen a asolar la ciudad— es desmantelado: no hay seguridad posible porque la peste viene desde adentro: Europa es los bárbaros (siempre lo fue), y sólo puede producir más bárbaros.  “Europa está embarazada”, dice el árabe, y a la luz del cthulhugeddon de las últimas páginas, lo que habrá de nacer es un pos-mundo, pos-occidental (aunque, en rigor, ¿cuándo hubo occidente?), pos-blanco, pos-civilización, pos-humano. No el mundo de la poesía, sus esencias, sus identidades, sus consciencias, sus sujetos, sus relatos fundantes de lo humano, sino el espacio libre y salvaje del tiamaterialismo. 

8. Justo antes de comenzar la novela Mona es violada. El relato completo sólo emerge al final, como Cthulhu, durante el apocalipsis que es también personal. La violación como el avance del afuera radical: Mona es abierta por la alteridad, por aquello que no pertenece al relato (ese Antonio que jamás llegamos a ver y que lo intuimos en figuras demoníacas que entran y salen de los diferentes planos de realidad de la novela: películas porno, imaginación, recuerdos, visiones) y es destruida. La novela es el relato de esa destrucción, de las pérdidas: la de la razón, la de la identidad, la de los privilegios.

9. ¿Y si Mona estuviera embarazada? Un relato de circuitos, de retroalimentación. 

10. En tanto novela sobre la literatura, Mona es una novela sobre la literatura como sistema, y por eso la literatura como institución (como instancias sancionadoras, visibilizadoras, circuladoras, administradoras) es presentada bajo la imagen de un festival en que se otorga una premio importante, tanto en capital simbólico como en dinero “literal”. Para el desfile de contrincantes, la identidad es un elemento clave: la producción de (su) identidad por cada uno de los escritores retroalimenta el proceso, como si al final fuera precisamente un certamen identitario: a ver quién puede contar mejor el relato de sí, que ha de ser inspirador y fundante. En la hiperstición de la identidad no se puede ser sino quien se habrá siempre de haber sido, immer schon, always already. El escritor como ejemplo de identidad; el escritor, por otra parte, como aquel que sabe que allí hay una máscara pero que de todas formas sigue el juego a la institución en vez de ir a contrapelo. Porque la pregunta es: ¿por qué sacarse la máscara y exhibir el rostro o (mejor) la ausencia de rostro, cuando el dinero y el prestigio (la supervivencia) corresponden a quien no sólo logre la máscara mejor sino también al que mejor nos convenza de que la máscara que llevamos es en realidad rostro? La hiperstición y lo hiperreal, el capital y el hype, círculo correlacional por el que todo rostro que contemplemos se nos aparece necesariamente como máscara en tanto es la mirada la que lleva el formato enmascarador y, por tanto, no hace sentido la idea de rostro “real”, rostro en-sí, sino más bien que estamos atrapados en la idea de que solo hay máscaras-para-sí. ¿Cómo se sale? No se sale: Cthulhu te saca. Cthulhu te habrá de haber sacado siempre.

11. En una escena memorable de Twin Peaks: The Return, Sarah Palmer se quita la máscara/rostro para revelar el vacío y una boca: nada allí excepto hambre, como en el mundo nouménico dentado de Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. Y si los circuitos productores de la cultura son alimentados con esta idea, el resultado es monstruos: un proceso teratogénico, antihumanista (en última instancia antiliterario), como Tiamat, que pare monstruos en su insurrección contra el Sol. Por supuesto, cabe argumentar que, como en el capitalismo, en el sistema de la literatura coexisten el impulso humanizante con el teratogénico, el momento territorializador con el desterritorializador; la pregunta es qué sucede a largo plazo, qué es lo verdaderamente inevitable. Esta idea de la inevitabilidad del fin de lo humano está hace tiempo adherida a la cultura pop: ¿de qué otra cosa tratan, en el fondo, las sucesivas entregas de la saga de Terminator (no cada una de ellas sino el proceso en el que se suceden y que las produce), sino de una Skynet a la que no se puede vencer y que no sólo prevalecerá finalmente sino que terminará por vencer lo humano fundiéndose con “él”, en híbridos, en ciborgs?

12. Es mucho lo que se habla de monstruos en Mona: monstruos y mujeres. Sujetos inhumanos, por fuera de la producción patriarcal de lo humano: mujeres, IA, reinas alien, monstruos. Tiamat, madre de abominaciones. ¿No habrá una falla esencial en todo feminismo que se presente como un pliegue más del humanismo? La ciberteoría feminista de los noventa vio esto con claridad, antes de que tantos discursos de izquierda progre/bienpensante/moralmente autocomplaciente compraran una vez más el mito de la identidad, la alienación y la resistencia. 

13. En el fondo (o no tan en el fondo) la idea de identidad comporta la ficción bifronte de la resistencia (vienen a tomar todo lo que es nuestro, la naturaleza) y la genealogía (venimos de aquí, esto es lo nuestro, lo que somos). No importa si se trata del cromosoma Y o del ADN mitocondrial: en el fondo este pensamiento es el de las raíces, el de la consabida metáfora del árbol (de la vida), consagrado a la reproducción lineal, al sexo eucariótico. Y no hay que volver a Mil Mesetas para pensar por fuera de esta caja: basta con apelar a la filogenética contemporánea, que hace tiempo dio por perimido el esquema del árbol a favor de un rizoma de transferencia horizontal de genes, bacterias endosimbiontes, virus que hackean nuestras células y células que hackean virus, dialéctica entre especie (territorialización) y posespecie (desterritorialización). La identidad, entonces, es la ciudadela amurallada, cuidada por guardias con automáticas. ¿Quién mejor que un escritor a la hora de trabajar en el mantenimiento de esas barreras? 


Acompaña el artículo un detalle del cuadro Bipolar friend (2017), de Eloísa Ballivian.

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