Devolverás la vista a sus ojos extraviados: cinco notas sobre «Los cantos de Maldoror», del Conde de Lautréamont

Mayte Marichal lee Los cantos de Maldoror a 150 años de la muerte de su autor, Isidore Ducasse (1846-1870)

1. Como indica Alma Bolón en su prólogo a la reciente primera publicación por una editorial uruguaya de Los cantos de Maldoror (1869), el ojo (y todo lo que lo rodea: la visión, la mirada, los párpados) tiene en el libro una presencia constante. Este ojo, que en el poema poseen los humanos y que también se encuentra en objetos inanimados y hasta en disciplinas, es el primer cimiento para el desordenamiento del mundo que presenta Lautréamont, seudónimo con el que Isidore Ducasse firmó su primer libro. El órgano, presentado habitualmente en comparaciones, logra alcanzar y conformar un algo, pero es difícil afirmar que ese algo sea una persona, porque antes de llegar a definirse, se transforma en otra cosa: no es posible alcanzar un sujeto completo a través de la visión, porque el ojo es independiente del proceso humano de ver: se lo ve mientras ve y mientras deambula de un lugar a otro, como Maldoror. Uno puede recordar, entonces, que el mundo, para nuestras retinas, está invertido. El ojo de Lautréamont es un ojo sin cristalino: si lo que nosotros percibimos es una imagen inversa de las cosas, las modificaciones, reversiones y objeciones —junto a sus continuidades— con las que juega Lautréamont se leen como aquello previo a la creación de una imagen del mundo, y sobre todo, anterior a la automatización y fascinación que supone ver el mundo y afirmarlo tan solo porque lo vemos, fundamento de la metafísica occidental. La unión de opuestos y el escape de las oposiciones es algo evidente en este poema en prosa, tal como la crítica ha marcado regularmente, pero ¿hasta qué niveles pueden llegar esas alteraciones? ¿Ellas se dan sólo en lo enunciado? ¿Quién, de todos los yoes que arrastra el poema, lleva a cabo esos movimientos?

2. El poema fue escrito por un conde que no existe. El conde fue creado por un hombre que nació y murió en ciudades sitiadas, Montevideo y París. La ausencia de datos biográficos de Ducasse ha permitido la elaboración de una imagen del poeta a partir del material de sus escritos; ejemplo rotundo de este retrato es lo que escribió Rubén Darío en Los raros (1896): “vivió desventurado y murió loco”, afirmación que no tiene origen mas que en lo que Bolón marca en el prólogo de la edición de Hum, es decir “los lugares comunes que suelen atribuirse al artista decimonónico: loco, pobre, solo”. Algunas décadas después de Darío, Ángel Rama retomará esa idea para hablar de Ducasse como el “estudiante melancólico […] secretamente solitario”, iniciador de una “línea secreta de la literatura uruguaya”, creador de un “extraño monstruo”; los adjetivos implican, nuevamente, una reincidencia en la creación del mito debido a la carencia de biografía del autor. Hay que agregar, además, que atribuirle a la locura o a la melancolía el poder creativo de un autor es simplificar una obra; pensar la potencia de mundo que concibe un artista como producto de una casualidad neuronal es, en cierta forma, desatenderse de su lectura. 

3. Si, al contrario, se lee Los cantos de Maldoror, uno sabe que está dentro de una tradición literaria, pero más que relacionado al “malditismo”, es un texto que abraza la parodia. El humor que sale del poema es producto de su diálogo con diferentes obras de autores clásicos y de la yuxtaposición de discursos literarios, científicos, y populares. La elección de un personaje en lucha con Dios y la exageración de ciertas imágenes y comparaciones —especialmente las que emplean elementos de la naturaleza— son de algún modo la forma de Ducasse de reírse de héroes y relatos románticos del Mal como el Fausto (1808 y 1832) de Goethe o Manfred (1817) de Lord Byron. Cuando habla de Montevideo como “la coqueta” o de las “aguas plateadas del gran estuario”, se burla, como lo ha notado Bolón en su artículo “Lautréamont, ‘une bibliothèque en marche’”, de la descripción paradisíaca que hace de la ciudad Alexandre Dumas en Montevideo o la nueva troya (1850), si acaso esa descripción no era ella misma un poco burlona, ya que los relatos de la ciudad en esa época la describen como un lugar repleto de basura y perros salvajes. Amir Hamed leyó en Orientales: Uruguay a través de su poesía, (1996) a Los cantos… como diálogo y traducción francesa de El matadero (1871) de Esteban Echeverría, de “La Malambrunada” (cuya primera versión es de 1837) de Francisco Acuña de Figueroa y de los cielitos de Bartolomé Hidalgo y especialmente de “La refalosa” (1839-1851), de Hilario Ascasubi (compuesta durante el sitio de Oribe y Rosas a Montevideo), en las que se animaliza y bestializa al enemigo con ferocidad, sin escatimar en humor ni regodeo. Todo esto señala un camino: si uno considera los pocos detalles biográficos de Ducasse y sus coincidencias históricas y quiere hacer una conexión vida-obra, se está más cerca de leer una potencia paródica del libro que un relato de la locura y la soledad mitológicas del autor. 
   Bolón señala en el mencionado artículo de 2017 que la edición crítica de las obras completas de Ducasse de la Pléiade expone un número significativo de diálogos intertextuales, que incluyen desde autores de la Antigüedad grecolatina hasta casi contemporáneos de Ducasse (como Baudelaire), pasando por Dante y Sade, por tratados de óptica de Diderot o por copiosos libros de historia natural: este conglomerado integra también, claro, sus derivaciones paródicas. Hasta el bellísimo pasaje del hermafrodita podría ser considerado una deformación burlona de Séraphita (1845) de Honoré de Balzac, donde el personaje homónimo es un andrógino infinitamente erudito, dotado de facultades mentales que sobrepasan las de los mortales y lleva una vida solitaria y contemplativa en un bosque. 
   Por otra parte, las observaciones se exceden en términos insospechados, hasta llegar a la exageración —en el canto III los dos hermanos misteriosos “dejaban detrás, muy lejos de ellos, el orinal rocoso donde se agita el ano estreñido de las cacatúas humanas”— , o a la extravagancia hilarante de pedirle a los lectores que “inclinen la binaridad de sus rótulas hacia la tierra”, en el Canto V, juego con la sinonimia que recuerda la Salve Multiforme (1857), de Acuña de Figueroa, en la que, por ejemplo, los “ojos” se transforman en “incendios”.

4. ¿Quién habla en la segunda parte del Canto IV? “Dos pilares, que no era difícil y menos aún imposible confundir con baobabs…”. En este segmento, el lenguaje y el discurso cambian. Es una digresión laberíntica en la que un yo que hace pensar en Ducasse más que en Lautréamont explica la función de la risa en su literatura. El pasaje comienza con una comparación entre dos pilares (dos baobabs y dos alfileres) que será interrumpida por una reflexión de casi dos páginas sobre esa figura literaria, hasta que el comentarista se disculpe con el lector por la extensión de esa “oración”, para a continuación extender su comentario sobre el reír y su disposición de mostrar al humano tal como es al rechazar la seriedad poética que lo imagina según como debe ser. En esto, insospechadamente, coincidirá años después Henri Bergson, que aseguró que la risa revela los automatismos del mundo: la risa lleva a la verdad e informa sobre la imaginación humana, mientras alimenta la complicidad entre escritor y lector, hablante y oyente. Si algo enseñó la historia de la literatura, es que la mejor forma de conocer los vicios es a través del arte del comediante. 

5. Ducasse metamorfosea en Lautréamont que metamorfosea en Maldoror que metamorfosea en árboles y en piedras y con tantas metamorfosis, prefigura la literatura uruguaya del siglo XX luego de haber traducido, transoceanicamente, al francés la del siglo XIX. Devenir otro, transformarse en lo que uno no es, adoptar diferentes máscaras: lo hace Juan Carlos Onetti con Brausen y Arce en La vida breve (1950), Marosa di Giorgio siendo huevos y hongos, Armonía Somers con Victoria von Scherrer y Sembrando Flores en Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986), Mario Levrero y sus múltiples pseudónimos: todos encuentran en la escritura la posibilidad de extraviarse y olvidarse de sí mismos. ¿Por qué aceptar ser uno, si se puede ser tantos?

Detalle del retrato de Isidore Ducasse, de Guillermo Stoll, fotografiado por Ernesto Ryan.