Los amos del futuro: sobre “Sobredosis”, de Diego Recoba

Con la aparición de Sobredosis, de Diego Recoba (1981), la colección Discos de la editorial Estuario consolida una línea más personal, que Mateo Arizcorreta recorre en sus variaciones

Sobredosis, el nuevo libro de Diego Recoba sobre el disco homónimo de Karibe con K, es a la vez una novela autobiográfica de formación y un ensayo punzante en primera persona que, con el disco de 1989 como punto de partida, pone en práctica un ejercicio introspectivo y un cuestionamiento de ciertos valores omnipresentes en la cultura uruguaya. Su singular estilo, a su vez, consolida una línea de textos heterodoxos en el marco de la colección Discos de la editorial Estuario.

La colección, dirigida por Gustavo Verdesio, ya cuenta con doce entregas y entre sus títulos se demarcan dos áreas. Por un lado, libros de enfoque decididamente periodístico, con la estructura y el foco puestos en recabar y ahondar en procesos de composición, producción y grabación: Brindis por Pierrot (2019), de Mauricio Rodríguez, y Días de Blues (2020), de Fernando Peláez, son los dos exponentes más acabados de esta línea. Los dos reconstruyen las circunstancias personales de los artistas durante la composición, el generalmente arduo camino de grabación de esas canciones y el contexto de época en el que se insertan. Apoyados en entrevistas profundas con los protagonistas y en un riguroso trabajo de investigación de prensa, estos libros operan como liner notes exhaustivos de los discos, que permiten ahondar, documentar y revalorizar piezas clave de la historia musical uruguaya, al tiempo que aportan oportunos relatos biográficos de los músicos. En esta modalidad de libros de la colección, la recepción de los discos generalmente asoma como legado, asociada al poder de influir de estas obras sobre el desarrollo de la música popular; ejemplo de ello son las explicaciones y polémicas que recoge y actualiza Rodríguez sobre el influjo de “Retirada” y “Cometa de la farola” de Jaime Roos en la historia de la murga canción o los varios testimonios de roqueros post-dictadura que recoge Peláez, quienes destacan el impacto del power trío Días de Blues en sus formas de tocar, cantar y concebir el blues-rock desde Uruguay. 

La segunda área de la colección la ocupan libros con enfoques muy distintos entre sí, pero hermanados por la premisa de que la voz del artista y su visión oficial sobre su creación cedan espacio a las del receptor, que asoma tanto desde lo ficcional —Guitarra Negra (2019), de Ramiro Sanchiz; Oktubre (2018), de Carolina Bello—, como desde un registro testimonial en primera persona del narrador —Tango que me hiciste mal (2017) de Gabriel Peveroni—. Además, o bien se apartan completamente del estilo periodístico de los anteriores, o bien lo hibridan, tal como sucede en el texto de Peveroni. En estos libros las intenciones de los artistas al momento de componer y sus circunstancias de grabación dejan de ser tan importantes, y los ecos de los discos en los escuchas y sus elaboraciones interpretativas pasan al centro del desarrollo. 

En Guitarra Negra (2019) no aprendemos jamás por qué hay cuatro versiones grabadas del “poema por milonga”, ni tampoco se recogen archivos en los que el cantautor zanje una explicación sobre el proceso de creación o sobre la significación de la obra; más bien nos adentramos en un universo ficcional, desde el que vamos conociendo las interpretaciones de Federico Staal sobre el disco de Zitarrosa. Sanchiz, que en la misma colección había abordado otro disco en el estilo más “periodístico” —Caída Libre (2017) sobre el disco de La Trampa—, arremete en Guitarra Negra un libro revulsivo, que toma la obra de Zitarrosa y la lee desde dos posturas inesperadas: por un lado propone una lectura de la composición como música ambient, desvistiendo de sus múltiples significados canónicos a un sonido fuertemente tallado en la memoria colectiva, y por otro lee los textos y al intérprete de Guitarra Negra más como una producción de “lo uruguayo” apenas vehiculizada por el Zitarrosa de carne y hueso. Los dos puntos —a priori chocantes— se desarrollan con un poder de convicción sostenido, coherente y entretenido, que hacen del texto un centro irradiante de ideas productivas.

En un registro diferente, Carolina Bello construye una novela epistolar entre dos jóvenes: Hernán, en La Plata, Argentina; y Olga, en Pripriat, Ucrania. A lo largo de 1985 y 1986, los protagonistas intercambian misivas transoceánicas en las que van compartiendo sus impresiones sobre la música de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, durante el período de gestación de lo que sería el disco Oktubre. La novela recupera así el costado más íntimo de la escucha de música y su capacidad de encuentro con el otro, todo esto amplificado por los cruces líricos entre la pluma de Solari y el desastre de Chernobyl que los protagonistas viven de primera mano. El hecho de que Olga hable un español a medias resulta sumamente productivo para acercarse a la lírica solariana de manera desautomatizada y con estas herramientas, Bello logra hacernos escuchar las canciones de Oktubre con oídos ingenuos, como si se nos apareciesen a través de los ojos y oídos de dos personajes a los que también el mundo se les va revelando por primera vez.

Detrás del miedo

El libro de Diego Recoba dialoga directamente con esta última senda de libros. En su caso, no lo hace desde una voz puramente ficcional, sino desde la construcción de un yo autobiográfico que repasa la presencia persistente de la música de Karibe con K y de ese disco de 1989 en particular, a lo largo de su vida y también el poder de la música como mecanismo de unión colectiva.

Sin embargo, ese terremoto personal y social que causó Karibe con K no se ve reflejado en el sitial que ocupa la banda y su música en los relatos culturales centrales del Uruguay. En ese sentido, la materia prima de Recoba es diferente, dado que los demás títulos no deben hacer ningún esfuerzo por justificar su lugar en una colección de este tipo, ya que los libros previos refieren a discos usuales en el canon de la música uruguaya (o rioplatense), incluso si la aceptación generalizada de varios de esos discos haya ocurrido años después de su publicación original.

Este caso es diferente. Basta con recurrir a trabajos recientes de listados abarcadores sobre la música popular uruguaya para constatar no sólo la ausencia de Karibe con K, sino de cualquier exponente de la música tropical sin más. En los resultados de la laboriosa encuesta que Belén Fourment y Rodrigo Guerra confeccionaron para el diario El País, sin ir más lejos, no se coló ningún disco del género entre los 50 principales, a los que se llegó a través de una encuesta que se le realizó a 120 músicos, productores, directores de salas y de sellos discográficos, docentes, agentes de prensa, periodistas y escritores. Por otra parte, en la primera edición de 111 discos uruguayos (Aguaclara, 2014), el exitoso libro de Andrés Torrón, tampoco aparece ningún representante de esta vertiente. Posteriormente, en la reedición ampliada (Aguaclara, 2020), se agregó el disco de varios artistas “Las estrellas de Macondo”. 

Ese vacío al que se enfrenta Recoba es la mayor fuerza motora del libro. Su primera reacción es escribir la historia del género, seguramente porque para comprender cabalmente el impacto de Karibe con K haya que entender también los efectos disruptivos que la agrupación ha tenido a la interna de la tropical; no obstante, ese plan se le va de las manos y, en el fondo, suena más a un subterfugio para no acometer lo que confiesa querer hacer desde hace tanto tiempo: encontrar el corazón de Sobredosis y alumbrar al que proclama como un eje de la historia musical y cultural del Uruguay. 

Hacer una afirmación tan temeraria y llevarla a la práctica parece ser un ejercicio que requiere una nueva forma, como si fuese un cambio de paradigma epistemológico tan grande que no podría ser abordado ni comprendido con los mismos códigos que ubican la popular música tropical en un sitio marginal. El narrador comienza entonces por despojarse de los lastres académicos y periodísticos y a buscar el estilo sobre la marcha, encontrando el norte en su propio objeto de estudio:

[C]omo los pibes [de Karibe con K], que sin saber del todo lo que estaban haciendo, esos pibes del Cerro que cuando se probaban la ropa brillante o se metían en el estudio de grabación no tenían ni idea de que ese salto al vacío era el más importante de sus vidas, y de las muchas otras personas, me tiro al vacío; porque, como en Indiana Jones, el puente solo aparece cuando aceptás dar el paso al abismo.

Esa actitud netamente punk, asimilable a la que rescata Peveroni en el primer disco de Los Estómagos, es la que impulsa a Recoba a dar un salto personal y, en primera instancia, hacia atrás. Su narración rememora una infancia en la que los integrantes de Karibe eran héroes, y traza el consumo de su música filtrado por los contextos y soportes de la época: radiograbadores, casetes truchos en ferias, casetes truchos en el Chuy, casetes truchos con ensaladas insólitas, programas de radio como Tropicalísimo o de televisión como el de Omar Gutiérrez; escuchas públicas en almacenes, cantinas, cenas show y viajes familiares. De esa manera también se documentan, de forma casi azarosa, las modalidades de consumir la música en los años 90, pero todo este racconto no se agota, felizmente, en una exhibición romántica de nostalgia, sino que sirve para abonar al yo adulto que lleva adelante la narración, que como en toda buena novela de aprendizaje va recogiendo epifanías por doquier. Con los años, el narrador llega a un conocimiento profundo de esas canciones, y las repasa una a una en dos capítulos del libro, en un recorrido en el que se exalta la desmesura, el arrojo, el desborde no racionalizado que Recoba encuentra en Sobredosis.

A su vez, esa construcción del yo cimenta el espesor dramático de la narración. Ya crecido, el narrador se incorpora al saber universitario, frecuenta una familia política intelectual, y comienza a desconocer todo lo que tuviese que ver con su pasado terraja, incluyendo a su familia y, por supuesto, a Karibe con K, a quienes negará tres veces. Ante esa caída en desgracia del yo, el punto de partida narrativo —cuenta tu historia personal para contar una historia mayor— adquiere pleno sentido. Recoba, conocido por su faceta periodística militante de la tropical en medios que no acostumbran a cubrir el género, expone que durante un tiempo supo ser todo lo que dice que odia. Es decir, se inmola para demostrar su punto. En un ejercicio de introspección lacerante, muestra cómo cayó en la trampa y, para salirse de ahí, no ve otro camino que enjuiciarse a sí mismo. Eso solo se puede contar en primera persona. De esa manera, forma y contenido encuentran una lúcida aleación.

Su salto de fe termina por direccionarse hacia adelante sobre el final del libro, aplicando una estrategia similar a la de Julio Herrera y Reissig en el Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert Spencer (escrito entre 1900 y 1902 y publicado recién en 2006, en una edición a cargo de Aldo Mazzucchelli). Así, donde el poeta cifraba el mal de Uruguay en las mil y un variantes del pudor, Recoba lo halla en nuestras distintas máscaras del miedo, miedo que lo llevó al rechazo de su identidad más entrañable y que no tuvieron sus héroes de infancia al grabar su disco de cabecera. Con un lenguaje llano y sin mayores aspavientos, Recoba hilvana distintos miedos que nos acorralan: miedo a querer, miedo a la crítica, miedo a la incomprensión, miedo a lo llano, miedo a lo inesperado, miedo a lo extrovertido. Cerrado el libro, comprendemos que lo que acabamos de leer es la búsqueda de una nueva forma estética que purgue esos miedos.

Un lenguaje personal

“¿Sabés qué tenemos los dos que no muchos tienen? El poder jugar a las impresiones y darles a las cosas otro sentido”, le escribe Hernán a Olga, en Oktubre y ese es el espíritu que anima a esta incipiente constelación de libros que integra Sobredosis. 

Resulta estimulante comprobar cómo, con recursos muy diferentes, Sanchiz y Bello logran revitalizar dos obras en algún punto fosilizadas: el disco Oktubre, sepultado bajo centenares de capas hermenéuticas (a lo largo de exégesis en foros, revistas y libros de cada punto y coma de Solari) y sobre toda la imaginería posterior de la banda, se aprecia gracias al uso de los personajes creados por Bello, edénico, mientras que Guitarra Negra,  composición mediada por su su rictus solemne y su carácter sepulcral de obra revelada en la mitología del Uruguay reciente, se vuelve una obra que, bajo la óptica de Sanchiz, no solo tolera ser mirada a contrario sensu, sino que habilita esas interpretaciones enardecidas: en lugar de quitarles capas interpretativas, Sanchiz y Bello se las agregan, y como resultado Guitarra Negra y Oktubre terminan confirmándose como máquinas vivas de emanación de significados múltiples. 

Al contrario, Recoba avanza por la tierra baldía discursiva en torno a Karibe con K y, con el poder de persuasión que destila un buen ensayo, logra acicatear modos de ser, encontrarles el reverso a relatos sobre la idiosincrasia nacionales (“No somos conservadores o reacios al cambio porque somos moderados o sobrios, o tradicionales. No. Estamos paralizados de miedo”) y proponer otros criterios de valoración estética, que en lugar de excluir un género, lo incluyen en un sitial destacado. Y todo eso partiendo de un disco en los papeles “menor”: es decir, “el poder de darle a las cosas otro sentido” en su expresión más alta.

Afuera

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