Lo privado es para ser visto: sobre Sophie Calle y Carolee Schneemann

Mayte Marichal explora las obras de Sophie Calle (1953) y Carolee Schneemann (1939-2019), dos exposiciones fílmicas de la intimidad

Te gusta una pintura, un poema. El creador es una mujer. Podés buscar información sobre ella, qué se dijo sobre su obra. Lo más probable es que alguien, en cualquier momento, haga referencia a su género como el gran hacedor, el provocador o el destino final de todo lo que esa artista hace. A la obra le cae entonces un adjetivo, femenina, que nadie parece entender demasiado bien a qué se refiere más que al hecho obvio de que la creadora es mujer. 

Un montón de palabras rodean al arte hecho por mujeres: “personal”, “íntimo”, “políticas de género”, “feminismo”, “deseo”, “cuerpo”, “sexualidad”, “violencia” se repiten constantemente en artículos y críticas que intentan leer diferentes expresiones artísticas. Ante tanta reiteración, una se pregunta ¿será que esos discursos nos pertenecen? ¿Es la repetición de categorías, las sentencias de arte femenino, literatura femenina, lo que vuelve al arte creado por mujeres más aceptable o digerible? 

Nadie sabe qué es lo femenino; es decir, nadie sabe cuál es la esencia de lo femenino —pregunta a la vez improductiva e inevitable—, aunque encuentre, históricamente, una concepción que define a una realidad basada en el binarismo femenino/masculino que dialoga con otras oposiciones, como emoción/racionalidad, cuidado/justicia, naturaleza/cultura. Como advierte Diana Maffía, lo femenino vinculado a la emocionalidad y lo masculino a la racionalidad es uno de los prejuicios contra las que más ha luchado el feminismo por siglos, sobre todo porque esa oblicuidad fundamentó y continúa fundamentando el arrinconamiento a las mujeres en determinadas áreas donde la emoción, imprecisa, no tiene nada que hacer al lado de la racionalidad. Es decir que la aceptación del binarismo fue la consolidación de un cimiento para la inequidad y tuvo como consecuencia que la naturaleza biológica —y psíquica, y social— de la hembra humana quedara confinada a la zona privada e íntima (sea un convento o un hogar), resguardada del ambiente público y del espacio político, que ocupó el varón. 

Vivir una vida privada, señala Hannah Arendt, significa, por encima de todo, estar privado de la relación que proviene del ser visto y oído por los demás y de realizar algo más permanente que la propia vida y, aunque la salida de la mujer de la existencia privada es algo cada vez más cotidiano en nuestro tiempo, esto no implica que haya dejado de ser “cosa de mujeres”, fundamentalmente porque millones continúan limitadas a ese espacio como proveedoras de cuidado. Sin embargo, y al mismo tiempo, el universo de lo privado y lo oculto ha sido el punto de partida de varias artistas, desde las escritoras medievales hasta creadoras multidisciplinarias del siglo XXI, para explorar y plantear ideas sobre diversos temas que exceden lo inmediato, porque para que la vida íntima exista tiene que ser primero llevada fuera, expuesta. 

Doble ciego

Sophie Calle ha pasado gran parte de su vida jugando con un público que cree saberlo todo sobre ella y, en su articulación de diferentes técnicas, utiliza todo aquello considerado deshonroso y posteriormente escondido como materia prima: una de sus obras, Exquisite Pain (2004) es sobre un viaje a Nueva Delhi, donde planeaba encontrarse con su pareja, en el que él nunca aparece, para luego llamarla por teléfono y decirle que se había enamorado de otra mujer. La experiencia, ocurrida veinte años antes de la presentación de la obra, agrupó una serie de cartas de amor, tickets de avión, recuerdos de conversaciones y fotografías que relatan 92 días de corazón roto y tres meses de superación. Su procedimiento fue la narración a diferentes personas de su historia de desamor, a cambio de que la otra persona le contara el peor momento de su vida, grabarla y confeccionar una exhibición que reuniera estas historias junto a objetos personales (la ropa que la artista tenía puesta cuando su novio la dejó, el teléfono con el que habló con él…). Años más tarde, en 2007, en Take Care of Yourself = Prenez Soin de Vous, 107 mujeres de diferentes profesiones, un títere y un loro interpretan, con palabras o bailes, su respuesta personal a una carta que la artista recibió en la que le decían que una relación había terminado. Este intercambio, que es constante en la obra de Calle, la aleja de la autoindulgencia que uno podría imaginar posee una obra que usa como material lo vivido: por el contrario, su obra habla principalmente sobre los demás y sobre el espacio que ella habilita para revelar y ritualizar las desgracias que le suceden a cualquiera, pero también las sensaciones íntimas que distintas situaciones habituales despiertan en cada uno.  

Su interés por lo ajeno y por los desconocidos, indispensables en su obra, la lleva a desarrollar una visión artística que, en ciertos momentos, alcanza la abolición de su propio ser en subjetividades ajenas a través del espionaje a terceros (Suite vénitienne, 1981). En otras instancias, por ejemplo, cuando un centro de arte francés la invita a presentar un autorretrato, alcanza un máximo conocimiento de sí misma cuando se presta a ser seguida por detectives privados contratados por ella: Calle, consciente de la ambigüedad del autorretrato, evita definirse y prefiere que lo haga una mirada delegada y distanciada, con el conocimiento de que, al ser un servicio concertado por ella, tiene el poder para decidir qué hacer y qué mostrar (Le detective, 1981). Calle muestra y esconde lo que le place: lo de ella es hacer evidente la presencia de la ausencia de los otros en uno. 

Una de sus obras más particulares y divertidas es Double Blind/No Sex Last Night (1992), en la que, a diferencia de sus otras obras, su imagen y su existencia artística se subordinan a una percepción dependiente de un otro, emancipadas de su voluntad, aunque finalmente ella sea la editora del video.

En enero de 1992, Calle y el fotógrafo norteamericano Greg Shepard realizaron un viaje en auto de New York a California: cada uno tenía una cámara de video y un diario, en el que registraba sus acciones y reflexiones cotidianas, que no podían ser leídas o vistas por el otro. La película, que es un pretexto de la artista para pasar más tiempo con Shepard, comienza con Calle contando cómo se conocieron, en un bar en 1989, cuando Greg le dio a Sophie las llaves de su apartamento y desapareció por dos días. Un año después, ambos acordaron encontrarse en el aeropuerto de Orly, en París, pero él nunca llegó ni explicó qué le había pasado hasta que en 1991, ella recibe una llamada de él, que le dice que finalmente llegó a Orly, un año después del encuentro pautado. 

El film parece inicialmente ser un proyecto de Calle, pero pronto interrumpe la voz de Shepard para decir que está deprimido y no sabe lo que quiere, y parece además que está enamorado de otra(s). Ese “doble ciego” del título se refiere al método científico que se emplea para evitar que los resultados de una investigación estén influidos por el sesgo del observador. En el filme, la pareja narra en off sus pensamientos mientras imágenes congeladas muestran a las mozas, a los habitantes de los pueblos que visitan, las camas de varios hoteles que conocen a lo largo del viaje, mientras se repite la voz de Calle señalando que la noche anterior tampoco tuvieron relaciones sexuales. En momentos de confrontación, la posición de la cámara es lo que facilita la conversación entre ellos: la imagen y la revelación de los sentimientos de uno, de este modo, depende del punto de vista del otro. Hay una dependencia en el otro para la propia existencia. 

Fotograma de Double Blind/No Sex Last Night

El vínculo de ambos se da a través de una constante intelectualización de sus vivencias personales, la reiterada insistencia por parte de Calle en la inactividad sexual como producto de la ausencia de deseo, la explicitación de la emoción a través de la palabra y la vigilancia del otro en forma de dudas y cuestionamientos internos. En una actualidad en la que el sujeto aspira a inspeccionar todas sus emociones y volverse objeto constante de continuas reflexiones, el vínculo de Calle y Shepard no tiene nada de íntimo: su “boda” en el drive-through de Las Vegas es, de hecho, el casamiento con menos romanticismo en la historia del cine. Shepard es, de forma consciente y por momentos culpable, más afectuoso con su Cadillac que con su pareja: ella se entera, más tarde, que Greg aceptó casarse para darle un “interés dramático” al video. Es interesante, entonces, ver cómo Shepard se siente constantemente observado e invadido, en parte por ser financieramente dependiente de Calle. En este juego documental, Calle muestra a un hombre desidealizado, haciendo que el tipo vea su vida desde otra perspectiva, bastante patética y humillante.

En este sentido, la esfera privada y sus actividades ordinarias (como comer, dormir, tener relaciones sexuales), son presentadas como eventos extraordinarios, amplificados en relación con la “vida real”. Calle trabaja, en esta obra, con unos materiales que para muchos definen lo que es una vida íntima, pero lo que presenta finalmente es una inversión de lo privado, común a toda su trayectoria artística: una narración distanciada e infatigablemente analizada de las sensaciones y las ideas cotidianas de los otros, sobre la que la artista tiene pleno control. 

La alegría de la carne

Carolee Schneemann comenzó su carrera en la pintura, a finales de la década del 50, pero una vez dentro del mundo artístico la misoginia imperante la llevó a alejarse del pincel: en la universidad, sus compañeros varones le robaban los pinceles porque, le decían, ella no los necesitaba tanto como ellos e incluso la expulsaron de Bard College, siendo estudiante, por pintar su autorretrato desnudo. Aunque siempre se consideró una pintora, se inclinó entonces a las performances —que aún no recibían ese nombre—, participando en happenings ajenos mientras comenzaba a crear los propios, ya que, pese a estar inmersa en el ambiente vanguardista neoyorkino de inicios de los sesenta, su pintura no recibía atención. Schneemann intentará, en los siguientes años, trasladar lo que pintaba en la privacidad de un estudio, a una zona real compartida con un público participante.

Su primera obra fue Eye Body, de 1963, para la que creó 36 fotografías en un espacio lleno de espejos rotos, paraguas, elementos de color que rodeaba a su cuerpo cubierto de grasa negra, tiza, plástico y hasta dos serpientes. Una iniciadora, Schneemann estableció a su cuerpo femenino —el primero de los espacios íntimos y privados— como territorio y material visual de su creación para explorar la escisión cultural mente-cuerpo y una posible posterior reintegración, interés principal en sus investigaciones artísticas a lo largo de cincuenta años. Con el uso de su propio cuerpo en movimiento, la artista rompió de forma intencionada con la convencionalidad artística de crear una obra y recrearse a sí mismo a través de otro: es material, es imagen, y además, es la creadora. En una de las fotografías de esta serie, Schneemann está acostada sobre una superficie plástica, con dos serpientes sobre su cuerpo desnudo; según ella, el uso de las serpientes fue un “acto intuitivo”, aunque años después descubrió las afinidades de esa fotografía con diferentes deidades minoicas de 2000 años a.C. 

Esta conexión, lejana, resuena en toda su obra y también en su producción escrita. Como estudiante de arte, Schneemann cuenta que desde niña buscaba en la historia una tradición por fuera de la cultura occidental hecha por hombres. A partir de su primera obra —que ocurre en una época previa al inicio de la crítica feminista del arte—, investigó imágenes similares a las que creó y examinó asignaciones establecidas por el tiempo. Por ejemplo, si las mujeres fueron quienes definieron en primer lugar las estructuras de lo sagrado, ¿no tiene sentido que ellas hayan sido a su vez las creadoras de las esculturas neolíticas a la fertilidad, y en consecuencia, de los primeros tipos de arte? Hay una búsqueda en su obra, alejada de la vergüenza, que indaga en la pérdida y la negación de los mitos y los elementos considerados irracionales que las mujeres, en su mayoría, manejaron en tiempos prehistóricos. Así, Schneemann toma los universos y conceptos históricamente concebidos como femeninos y se los reapropia para bucear en las transformaciones —lo que acerca a su arte al acto ritual— y la creación de tabúes en la historia occidental, que para ella es la historia de la racionalidad como forma de represión de una serie de conocimientos dejados de lado y juzgados como superficiales, infantiles, supersticiones o precientíficos. 

En 1964, creó Meat Joy, en el que un grupo de tres parejas semidesnudas bailan, se tocan y acarician, mientras juegan con papel, pintura y trozos de carne y pescado. Fue exhibida por primera vez en París, para un festival de libre expresión; por esos años, los cuerpos desnudos en movimiento de performers terminaban arrestados por la policía. En la obra no hay más que una celebración de lo inmediato: los sentidos son la única fuente de información posible y los que permiten la reintegración de aspectos de la vida humana que son separados de la experiencia cotidiana. Los cuerpos, en pleno movimiento, se mezclan con diferentes materiales y va desapareciendo la integridad de cada uno, como masa autónoma: la carne humana es la carne animal, que es objetos, que son pintura. 

En el mismo año comienza a filmar Fuses, su primer film, que le tomaría tres años y se estrenó en 1967; luego de tanta acción inmediata, Schneemann paró para ver por sí misma su propia imagen. El corto, doméstico y denso, grabado con una cámara 16mm, es protagonizado por la artista y su novio, el compositor James Tenney, que tienen relaciones sexuales mientras el gato negro de ella, Kitch, los observa. Para trabajar lo que muestra y lo que oculta, Schneemann modificó las velocidades, alteró el celuloide con fuego, superpuso imágenes de árboles y flores, o simplemente usó pintura, como si el celuloide fuera un lienzo. El fluir de las imágenes en el collage, entre las escenas domésticas y los planos exteriores, marca la naturalidad de las acciones y la coexistencia de sensaciones. En este intercambio inconstante entre lo visible y lo táctil, no hay dominación de ninguna de las partes, lo que se traslada a la propia pareja.

La película puede verse, en primer lugar, como un ensayo sobre el cine experimental no narrativo, que en la época tenía a Stan Brakhage como exponente principal. Brakhage, en efecto, había filmado previamente a la artista y a su novio tomándose fotos en pleno acto sexual y es precisamente porque a ella no le había agradado verse en un filme en el que sentía que el director no había logrado captar el erotismo de la pareja que decidió hacer uno que lo mostrara, y que, al mismo tiempo, le permitiera una mirada sobre sí misma pero despojada de la posesión y objetivación experimentada cuando el creador es otro —y hombre. 

Fotograma de Fuses

La presentación de las escenas, entremezcladas e interrumpidas, muestra una fascinación por el cuerpo del hombre y de la mujer de igual intensidad, en una forma inusual, donde ninguno ocupa un rol específico, y donde la diversidad de texturas exterioriza el extenso conocimiento que cada uno posee del cuerpo del otro. Se observa un contrapunto entre los planos y los puntos de vista de ambos, pero no existe narrador explícito; no sabemos casi nada sobre ellos, más que son la vía de un deseo que los posee por completo. Tampoco hay un relato secuenciado y organizado alrededor del orgasmo de alguno de ellos, y no hay partes del cuerpo que reciban una focalización principal. La participación de Kitch, tan sensual como la acción, dialoga con la pluralidad de capas que sostiene la edición: uno podría asegurar que lo que está viendo es el punto de vista del gatito, lo que aleja a la obra de las formas más convencionales de representación de la sexualidad en el cine y, asimismo, acerca lo observado a una dimensión por fuera de lo humano y, por eso, totalizadora. 

Explica Schneemann sobre la obra, en 2002: 

Fuses fue hecha en homenaje a una relación de diez años con un hombre con quien viví y trabajé como igual… Hice la grabación mientras participaba de la acción. No había ningún aspecto de hacer el amor que iba a evitar; como pintora nunca he aceptado los tabúes visuales o táctiles respecto partes específicas del cuerpo. Hay unos cortes precisos entre las tomas de primer plano de los genitales femeninos y masculinos. Quería que los espectadores se enfrentaran con identificaciones y actitudes hacia su propio género y el de los otros. Fuses es un intercambio sensual y equitativo; ningún amante es ‘sujeto’ ni ‘objeto’, quizás debido a que la película fue hecha por una mujer sobre su propia vida.

Fuses es una obra que desafía a todo el mundo: enojó a moralistas y feministas por igual. Si no era censurada, decepcionaba las expectativas del público. No era lo suficientemente pornográfica o convencional para los espectadores comerciales, pero para la crítica feminista aparecía demasiado el cuerpo desnudo, deseante y deseado, de una mujer hermosa. El placer sexual no estaba en función del espectador hombre, y el hombre que aparecía en el filme cedía su lugar central habitual para ocupar un rol más pasivo que incluso hoy muchos ven como humillante, porque Schneemann hizo con Tenney lo que los hombres han hecho con las mujeres en el arte desde el primer momento: lo volvió su musa para continuar confrontando las proyecciones hechas en su propio cuerpo. 


Acompaña el artículo un detalle de Evidence from Femfolio (2009), de Carolee Schneemann.

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