El hombre que vendía polvo de estrellas: sobre “Stardust”, de Gabriel Range

Ramiro Sanchiz revisita The Man Who Sold The World con motivo de la nueva biopic de David Bowie

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Bowie empezó a grabar The Man Who Sold The World en abril de 1970. En noviembre de ese mismo año el disco fue puesto a la venta en Estados Unidos, bajo el sello Mercury, y en abril de 1971 llegó a las disquerías británicas una segunda edición, con la portada que sería la definitiva. En la primera aparece el dibujo en plan cartoon de un hombre con una escopeta (y una mansión a sus espaldas; ahora sabemos que se trata del hospital psiquiátrico Cane Hill), en la segunda se ve la ya icónica imagen de un David Bowie de cabello largo y ondulado que posa lánguidamente sobre un diván ataviado con un vestido largo.

El disco ha sido descrito como el más cercano al hard rock de los grabados por Bowie hasta el primer álbum de la complicada banda Tin Machine, en 1989. Esto se debe en gran medida a que buena parte del proceso de grabación y arreglo de las canciones quedó a cargo del guitarrista Mick Ronson, devoto de grupos como Cream y músicos como Jeff Beck y Jimmy Page, pero lo curioso es que por encima de un fondo musical no tan distinto —en cuanto a texturas y dinámicas— a los primeros discos de Black Sabbath, Deep Purple o incluso Led Zeppelin, Bowie, en su encarnación visualmente más andrógina hasta ese momento, canta con una voz nasal y algo indecisa canciones oscuras o enigmáticas sobre la locura (“All the Madmen”, “After All”, “Running Gun Blues”), la ilusión del yo (“The Man Who Sold the World”, “The Width of a Circle”) y el (retro/mito)futuro (“Saviour Machine”, “The Supermen”). Las armonías excluyen en muchas ocasiones una definición fuerte de tónica, las melodías son melancólicas y difusas, y todo esto contrasta con la base dura y roquera. Sin embargo, el disco se abre camino en la sensibilidad del oyente; en su momento fue un fracaso discreto, pero con el tiempo ha sido considerado el primer disco realmente relevante de Bowie. “Un libro de texto sobre cómo grabar un disco de rock alternativo”, diría el productor Tony Visconti; “uno de los mejores y más importantes álbumes en la historia del rock”, según Nicholas Pegg.

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Es en cierto modo un comienzo: Bowie, digamos, es Bowie a partir de la salida de su tercer álbum. Si algo hubiese detenido su carrera (la muerte, la desilusión, la locura) antes de abril de 1970, sólo tendríamos un montón de singles, media docena de bandas abortadas, un hit y dos álbumes fallidos. 

Pero, por supuesto, la carrera de Bowie recién comenzaba, y si ahora encontramos virtudes en David Bowie (1967) y su reboot David Bowie (1969), o en los singles anteriores a The Man Who Sold The World, es porque sabemos qué hizo después. El talento del Bowie de los sesentas se debe ante todo al hindsight, o a lo que en español a veces se evoca bajo el lugar común de tener acceso al “diario del lunes”. Por supuesto, no es una tesis caprichosa ni apresurada: resulta fácil detectar temas, actitudes, ideas que después eclosionarían en discos universalmente considerados mejores y más importantes, pero para esa ucronía esbozada en el párrafo anterior parece bastante plausible proponer que nadie habría recordado al tal David Bowie si David Bowie, de 1969, hubiese sido su último álbum. Quizá se lo evocaría en Noches de la Nostalgia nada más que por “Space Oddity”, una canción sin lugar a dudas hermosa y que volvería como oleadas, usada en programas del espacio, en imágenes de lanzamientos de cohetes o de cápsulas en órbita, mientras no faltaría quien se preguntara qué fue de aquel muchacho con los ojos dispares, tan prometedor que parecía. O quizá no tanto: un one hit wonder. El talento, cabe pensar, no le dio para más.

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Pero así como un comienzo,The Man Who Sold The World es también un final. Podemos detectar cierto ímpetu todavía adolescente, inmaduro y verde, en el candor o la ingenuidad a la hora de hablar de esa locura que, sabemos ahora, tanto temía detectar en sus genes que terminó por producirla hipersticionalmente (y el álbum en cuestión es un primer paso en esa dirección, mientras que Station to Station es su estación terminal, pun intended). Del mismo modo, los ecos del narrador un poco torpe y esquemático del álbum de 1967, con sus excentricidades poco felices (salvo, claro, por el juicio retrospectivo y la tendencia al snobismo de quienes ahora dicen preferir esa primera época de Bowie a todas las siguientes), todavía son fáciles de percibir en los momentos menos logrados (y curiosamente más narrativos) del disco de 1970/71. 

Además, los reportes de las sesiones de grabación, recogidos en todas las biografías de peso (Starman, de Paul Trynka, Strange Fascination, de David Buckley, David Bowie: a life, de Dylan Jones), hablan de desgana, comportamiento errático y, en una palabra, irresponsabilidad. Lo cierto es que cierta literatura exegética ha hecho énfasis en esto, y quizá convenga revisar un poco estas conclusiones, pero no es un disparate proponer que The Man Who Sold The World existe gracias a Mick Ronson y su tesón en el estudio. El propio Tony Visconti, que produjo el álbum y le aportó su talento con el bajo, se sentiría tan desilusionado por los hábitos de trabajo y el compromiso artístico de Bowie que decidió ese mismo año ocuparse exclusivamente de Marc Bolan, con quien tendría un éxito inmediato y enorme, para volver a trabajar con Bowie sólo de manera intermitente hasta 1976, cuando comenzaron las sesiones de grabación del hermosísimo e influyente Low. Ese Bowie, de alguna manera, murió. Como todos los Bowies, por cierto.

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The Man Who Sold The World es el disco que amamos redescubrir. Siempre es mejor de lo que recordábamos, siempre esconde bellezas que creímos haber pasado por alto, olvidado o simplemente menospreciado. Al igual que los dos primeros álbumes, este tercero se beneficia de los trabajos que siguieron, del mismo modo que los posteriores a los 80, hasta Blackstar, se benefician de los que los precedieron, pero en sus múltiples pliegues se esconde el fantasma de un valor más absoluto, uno que nos hace pensarlo por fuera de la idea de principio de la carrera importante de Bowie o del final de sus años de fracasos y aciertos tentativos; uno que habla desde más allá de su condición de resumen de lo precedente o anuncio de lo por venir.

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No hay muchos lugares (oficiales al menos) para ampliar la experiencia del tercer disco de Bowie. Los admiradores de Low y Heroes tienen acceso, via archivos de bootlegs, a buena parte de los conciertos de la gira de 1978, en la que Bowie no solo reinterpreta en vivo canciones tan maquínicas y ambient como las del lado B de Low, sino que además reformatea sus hits de la era glam y del período americano en versiones tensas y brillantes, algo irónicas, más expresionismo y cabaret que protopunk o soul. Y abundan los programas de TV, las entrevistas, e incluso los documentos de la gira de 1977 junto a Iggy Pop, en la que Bowie tocó los teclados. Quienes prefieran outtakes y versiones tentativas o demos, a su vez, pueden hacerse un festín con los años entre 1972 y 1974, bien documentados en bootlegs y compilados de rarezas. Y lo mismo pasa con los conciertos de la década del 80 y el 90, pero no hay mucho sobre The Man Who Sold The World.

Están, sí, los bonus tracks de las ediciones en CD y LP de Rykodisc en 1990, pero todos son posteriores al álbum: “Lightning Frightening”, “Moonage Daydream” y “Hang On To Yourself” (los dos últimos regrabados después para Ziggy) pertenecen a una serie de sesiones de 1971 para una banda ficticia llamada “Arnold Corns” (por supuesto, un antecedente de las Arañas de Marte y su líder Ziggy Stadust), y “Holy Holy” es la regrabación, ya en las sesiones de Ziggy a fines de 1971, de una canción grabada originalmente en noviembre de 1970 y publicada como single en enero del año siguiente (ahora se la encuentra en el compilado Re:Cal 1, de 2015).

Otra opción es indagar en el compilado Bowie at the BEEB, que selecciona grabaciones llevadas a cabo para su radiodifusión. De lo representado en esta selección, la sesión del 5 de febrero de 1970, por ejemplo, incluye material del álbum de 1969 (“God Knows I’m Good”, “Unwashed and Somewhat Slightly Dazed” y “Memory of a Free Festival”) junto a una versión todavía en borrador de “The Width of a Circle”, mientras que la del 21 de septiembre de 1971 incluye “The Supermen” y la del 3 de junio de ese año omite canciones de The Man Who Sold The World pero incluye una selección de covers y canciones pensadas para Hunky Dory.

Por otro lado, en noviembre de 2020 salió a la venta Metrobolist, una remezcla sutil de The Man Who Sold The World llevada a cabo por Visconti, bajo una portada que reproduce las ilustraciones de tapa y contratapa de la edición estadounidense del disco y propone el primer título de trabajo pensado por Bowie, un guiño a la Metropolis de Fritz Lang. A su vez, en estos días sale a la venta The Width of a Circle, compilado de dos CD que incluye las canciones aludidas en los párrafos anteriores y algunas más, en principio inéditas. 

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Si medimos las virtudes de una biopic por su relación con la verdad biográfica más o menos consensuada, Stardust (Gabriel Range, 2020) es un desastre. A las fallas notorias del casting (Marc Bolan y Tony deFries parecen los peores ejemplos) se suma la representación de la gira por Estados Unidos en promoción de The Man Who Sold The World como una suerte de road movie/comedia de enredos en la que Bowie es lo suficientemente idiota como para dejarse ver como un payaso snob ante cualquier persona que pueda aportar algo a su carrera. 

Por supuesto, hace falta saber algún detalle que otro de una época relativamente oscura de David Bowie para percatarse de las recaídas en la ficción (por llamarlas de alguna manera, o al menos orientados a esta matriz de valoración de una película propuesta ante todo como una biopic) que, además, casi no parecen servir a un propósito dramático o incluso empático en relación al protagonista. La película, además, no contó con la autorización necesaria para incluir la música implicada, y esto parece haber significado (además de que implícitamente carga con el “repudio” de los herederos y los administradores del legado artístico de Bowie) un golpe definitivo. El consenso crítico fue en extremo negativo, y es difícil pensar que esto pueda revertirse en el futuro o que deba hacerlo. La comparación con Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998), que examinó en clave ficcional los años 1970-1974 de Bowie y tampoco contó con la autorización necesaria para incluir la música aludida, representa otro clavo en el proverbial ataúd de Stardust: allí donde el difuso parecido con la realidad era resuelto en una matriz de ficción expansiva (en la que entran Oscar Wilde y los gnósticos, de paso) y una maravilla de banda sonora, la película de Range no tiene nada mejor para ofrecer que la dudosa interpretación de Johnny Flynn, el actor elegido para representar al biografiado, de algunos covers tocados por Bowie en esas épocas, entre ellos la impresionante versión de “My Death”, cuya interpretación en el concierto de despedida de Ziggy Stardust (3 de julio de 1973) es recreada con bastante atención al detalle al final, acaso queriendo sumarse a la estela del final de Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018), con su representación detalladísima de la actuación de Queen en Live Aid (minutos que rozan la genialidad y están a miles de años luz de distancia de la ñoña película que les sirve de prólogo dilatadísimo).

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Claro que no tenemos por qué pensar en el valor de una película desde ese lugar. Es cierto que el pacto de la película con el espectador es el de una biopic, en tanto emplea los nombres “reales” de los aludidos, y por tanto la verdad es un elemento convocado de alguna manera u otra. A la vez, la cautelosa aclaración inicial de que lo que se verá es “mostly fiction” (o sea, mayoritariamente ficción) parece abrir un paraguas que, en última instancia, no le conviene mostrar a la película, porque no hace otra cosa que remitir a esa verdad eludida o complicada por circunstancias externas (como las relacionadas con la imposibilidad de emplear ciertas canciones).

Es difícil, de todas formas, “salvar” en sentido alguno la película de Range. Tampoco parece claro que haya que hacerlo. Mi experiencia personal equivale a casi dos horas de irritación, aburrimiento y, en un par de escenas (cuando Bowie y su agente estadounidense hablan de Iggy Pop y de Vincent Taylor) un entusiasmo poco duradero o lamentablemente abortado. 

Y sin embargo…

Qué fácil es ver, convengamos, a la gran mayoría de las biopics como variantes del tema hollywoodense de “sé tú mismo”. Las vidas de los artistas, es decir, entendidas como la lucha del yo expresivo contra el entorno que lo reprime y lo obliga a ser comercial, a conformar las expectativas de la mayoría, a hacer ese borroso más de lo mismo que se sabe venderá y no cuestionará, cabe pensar, las pautas estéticas consagradas. En Bohemian Rhapsody, por volver a un ejemplo ya aludido, vemos a Freddie Mercury y sus compañeros de banda hacer quedar como un idiota square e ignorante al ejecutivo de la discográfica incapaz de entender las (evidentes en retrospectiva) bondades de la canción que da nombre a la película. Edítenla, acórtenla, hablen de algo comprensible, ¿qué carajos significa Bismillah? Y sin embargo la banda, Freddie en particular, mantienen su lugar, resisten, convencidos del valor de lo que han concebido. El futuro les dará la razón: la posteridad los hará aparecer (esto dice la película, no que argumentablemente haya sido en verdad así) como adelantados a su tiempo, artistas inspirados, visionarios. 

En ese sentido, Stardust, advertida o inadvertidamente, hace más bien lo contrario: el Bowie que representa (que podrá parecer, sí, un idiota, pero por otro lado, ¿no pensamos en Bowie como más bien un genio o un artista brillante en gran medida por todo aquello que hizo después del tiempo representado en la película?) no está seguro de nada, teme estar o bien enloqueciendo o bien convenciéndose a sí mismo de que va a enloquecer, y cada vez que debe sostener sus visiones estéticas y sus motivaciones, su identidad expresiva, su “yo mismo” ante los representantes del mainstream y del poder capaz de juzgarlo o elevarlo a la categoría de artista relevante, no hace sino decir tonterías, demorarse garchando groupies o, peor que peor, hacer de mimo. Si hay algo en el “yo mismo” de este Bowie (independientemente, por supuesto, de su relación con el real-histórico, que por cierto era mucho más articulado en las entrevistas de esa época) no es seguridad y confianza en sí mismo y en su misión estética, sino más bien dudas, ganas que no sabe administrar ni precisar, y miedo. 

Hasta que…

No. No hasta que descubre eso hermoso en su interior y lo saca al exterior.

Si bien esa podría ser una lectura posible, lo que dice Stardust es que Bowie, ante el fracaso de ser “él mismo”, o ante la nada o la maraña de cabos sueltos y direcciones inconducentes que era, prefirió ser otro. Prefirió inventar otro. El final, entonces, no lo mostrará ya en el éxito (histórico) de 1972 y su disco y sus performances como Ziggy Stardust. No podía ser “David Bowie”, el mimo prerrafaelita, así que mejor ser el otro por excelencia: un alien andrógino, un androide.

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¿Vale la pena valorar, entonces, Stardust por su pliegue a contrapelo de la tendencia identitaria-expresiva de buena parte de la producción del yo-artista a cargo de Hollywood y adyacencias? Se podrá decir que en tanto cine, la respuesta es negativa. Pero, ¿qué es el “cine” sino una normativa impuesta a lo que en rigor no es más que un vasto universo de películas? El cine es el deber ser de las películas según lo postulan/heredan los críticos cinéfilos, y como tal comporta un tipo de crítica tan útil/valioso como reaccionario. ¿Hay que dejar la crítica de cine en manos de los que prefieren siempre el cine antes que las películas? ¿O hay que hacer un lugar también para quienes prefieran ver películas, pretender entenderlas por lo que proponen, y dejar el cine de lado o relegado a los sucesivos ciclos de Cinemateca Uruguaya y afines? 

Digamos, entonces, que Stardust, en tanto película sobre Bowie, logra poner en evidencia el mismo pliegue contra la identidad, contra el “yo verdadero” que hace a la extensa performance conceptual de la carrera de su biografiado, y es más Bowie, por decirlo de alguna manera, que una versión literal, respetuosa, de Bowie, música incluida, parecido físico asegurado. 

Eso sí: que lo haga adrede es otro problema, uno que, convengamos, no tiene por qué importarnos.

Afuera

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