Francisco Álvez Francese se detiene en la poesía de Xavier Villaurrutia
«Xavier era cortés, bajito, con una hermosa voz y escribía sus Nocturnos sin darse bombo, ni hacer ruido», recuerda Elena Garro en Memorias de España 1937 (1992): una imagen entre las muchas del hombre y del artista que han ido construyendo eso que brumosamente llamamos «autor» y que abre, en la mente de quien la lee, una serie de asociaciones más o menos estables, todo un ambiente que se forma a partir de un par de frases que encuentran a esta versión del poeta, de Xavier Villaurrutia (1903-1950), detrás de los «libros escogidos» y las litografías que ostenta la vitrina de su tienda Hipocampo, situada en el pasaje de San Juan de Letrán de su Ciudad de México natal, y lo proyectan a una suerte de noche perpetua, ignorante de las vicisitudes del tiempo y de los climas, en la que el silencio se estira como un metal caliente.
Ahí está todo: sin hacer ruido.
En un ensayo reunido en el libro Resurrecciones y rescates (2019) pero publicado originalmente en Letras Libres en 2008, Ida Vitale da cuenta de este carácter del poeta pero a través de sus versos, que la crítica casi no puede resistirse a citar in extenso: el retrato de Garro, esa vida como en clave menor, entonces, toma forma poética y hasta la solidez del mármol se vuelve, por un pase delicado, fantasma. En esa transmutación se basa la potencia del «Nocturno de la estatua», dedicado a Agustín Lazo, que tanto Octavio Paz como Vitale leen en relación a «Asir», de Jules Supervielle, poeta admirado por Villaurrutia.
Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera
y el grito de la estatua desdoblando la esquina.
Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito,
querer tocar el grito y sólo hallar el eco,
querer asir el eco y encontrar sólo el muro
y correr hacia el muro y tocar un espejo.
Comienza el poema, como una concatenación de frustraciones, de encuentros equívocos que llevan siempre hacia la réplica, hacia la incertidumbre del doble que ya aparece consignada en la idea misma de estatua, tan recurrente por otra parte en la obra de Charles Baudelaire. La primera estrofa de «La belleza» dice, cabe recordar: «Soy bella, ¡oh, mortales! como un sueño de piedra, / y mi seno, donde todos una vez se hirieron / está hecho para inspirar al poeta un amor / que sea eterno y mudo así como la materia», versos que parecen darle a la belleza esa forma de ideal sólido pero evanescente a la vez, noción contenida en la metáfora, casi oxímoron, «sueño de piedra».
Esta síntesis de los contrarios es también productiva en el poema de Villaurrutia, que tras su corrida vertiginosa en la reiteración de verbos y sustantivos encadenados, se encuentra finalmente frente a la estatua, que parece vivir, doble de dobles, en su reflejo.
Hallar en el espejo la estatua asesinada,
sacarla de la sangre de su sombra,
vestirla en un cerrar de ojos,
acariciarla como a una hermana imprevista
y jugar con las fichas de sus dedos
y contar a su oreja cien veces cien cien veces
hasta oírla decir: «estoy muerta de sueño».
En esta segunda parte la pieza parece enlentecerse, hasta que en los dos versos finales la repetición llama a la urgencia una vez más y finalmente se presenta el milagro posible, la confesión de la estatua que habla y dice, en un desplazamiento con el sentido, que está muerta pero —metafóricamente— de sueño, lo que a su vez intensifica los vínculos con el halo onírico que rodea al poema.
De este modo, si para Villaurrutia la estatua es como «una hermana imprevista» (acaso doble femenina y complementaria), en la obra de Baudelaire es un objeto de deseo al mismo tiempo fugaz y perdurable, como la transeúnte de la que se enamora al pasar, a la que describe como «Ágil y noble, con su pierna de estatua». En su novela La Eva futura (1886), por su parte, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam lleva eso a su concreción: la mujer creada por la ciencia, doble de la amada perdida del protagonista, está hecha de mármol. En un momento clave del libro, el narrador dice: «Diosa hecha mujer, ilusión carnal, ella espantaba a la noche». En el poema de Villaurrutia, que seguramente conocía esta tradición, la estatua aparece sin embargo como una sombra imposible, no como concreción de nada, sino casi como falsificación: aunque como la estatua de Villiers parece tener voz, alcanzarla es introducirse en un pasaje de réplicas, de dobles espectrales en las que no es grito lo que se oye, sino tan solo eco.
En «Nocturno», el único que no aparece adjetivado, Villaurrutia profundiza en esta postulación de la noche como encuentro con lo imposible y con lo engañoso, el mensaje vacío. Sus estrofas finales, en este sentido, son elocuentes:
Al fin llegó la noche a despertar palabras
ajenas, desusadas, propias, desvanecidas:
tinieblas, corazón, misterio, plenilunio…
¡Al fin llegó la noche, la soledad, la espera!
Porque la noche es siempre el mar de un sueño antiguo,
de un sueño hueco y frío en el que ya no queda
del mar sino los restos de un naufragio del olvido.
Porque la noche arrastra en su baja marea
memorias angustiosas, temores congelados,
la sed de algo que, trémulos, apuramos un día,
y la amargura de lo que ya no recordamos.
¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídos
con una silenciosa marea inesperada,
a poner en mis ojos unos párpados muertos,
a dejar en mis manos un mensaje vacío!
Es Rosa García Gutiérrez quien vincula con acierto, en el artículo «Los encuentros nocturnos de Villarrutia y Darío», este poema a uno de los de Cantos de vida y esperanza (1905) dedicado por Rubén Darío a Mariano de Cavia: «Si en la noche de Darío», sostiene la crítica,
«hay un ‘ligero ruido’, ‘un eco vago’, ‘un silencio misterioso’, también en la de Villaurrutia percibimos un ‘ligero ruido’, ‘un eco lejano’ y ‘largos silencios’. Si la llegada de la noche dariana anuncia ‘la hora de los muertos’, la de Villaurrutia pone sobre sus ojos ‘unos párpados muertos’. […] En el sopor visionario del lenguaje poético bajo el efecto de la noche, Villaurrutia dice reencontrar ‘palabras / ajenas, desusadas, propias, desvanecidas: / tinieblas, corazón, misterio, plenilunio…’, palabras que no le pertenecen sólo a él, que no sólo se corresponden con su ahora».
Así, esa noche aparece una vez más poblada de silencios y de réplicas, entre las que brillan estas palabras «ajenas, desusadas, propias, desvanecidas», que García Gutiérrez tiene a bien caracterizar como típicas de la poesía de Darío; palabras de Darío que la noche junta y pone frente a Villaurrutia para mostrarlo.
La persecución de un «yo» auténtico entonces, que está oculto y en perpetua búsqueda, se ve con claridad en el «Nocturno en que habla la muerte», en el que Villaurrutia invoca la aparición de la muerte como una señora que entra sin pedir permiso y de algún modo se apodera al final de todo, incluyendo la escritura. «¿Por qué se instala aquí, de pronto, y sin que yo la invite, / la voz de una mujer que habla en la calle?», comienza el final del poema, estableciendo estos dos lugares aparentemente diferenciados del adentro y el afuera: la casa en la que escribe el poeta y la ciudad, desde donde llega esa voz una vez más femenina que parece infiltrar la escritura.
Y al oprimir la pluma,
algo como la sangre late y circula en ella,
y siento que las letras desiguales
que escribo ahora,
más pequeñas, más trémulas, más débiles,
ya no son de mi mano solamente.
Las voces ajenas, como un viento, entran en la pieza, toman la pluma. Son otra vez las palabras desusadas, leídas hace años en un libro por tanto tiempo negado o las otras que replican allá, más allá de la ventana y se cuelan en lo propio, incluso —porque el poema comienza con una referencia a New Haven, donde el poeta vivió un tiempo becado— cuando se ha abandonado el hogar. Como en la huída nocturna, cuando todo termina y el poeta se asume como un yo ambiguo e invadido por esa otra mano que se posa sobre la suya, hay un espejo y la palabra, «reina altiva», que es siempre de los otros, para llenar cuartillas.
El presente ensayo participó y fue premiado en el concurso «100 años de Mario Benedetti» en la categoría Crítica de Literatura Iberoamericana. En la fotografía se puede ver a Villaurrutia, Carlos Pellicer, Efraín Huerta y Rafael Solana hacia 1940.
Afuera 
Deja una respuesta