Una imagen bastará: una conversación con Amalia Ulman

Félix Pérez habla con la artista visual y cineasta Amalia Ulman sobre su película El planeta

Las exposiciones, performances, ensayos audiovisuales, net.art, narrativas en redes sociales y otras obras difícilmente catalogables de Amalia Ulman e inclusive ella misma como intervención artística en la esfera pública generan, desde hace unos años, interés y alguna que otra polémica.

Ignorante como soy sobre estos temas, su nombre me era sin embargo desconocido hasta que vi su debut como directora cinematográfica, El planeta (2021), en el último festival de Cinemateca. Quedé (varios quedamos) encantado con la película, con su humor irreverente, con su cariño por lo que retrataba y su belleza para retratarlo, por su frescura y su tristeza fundamental. Pasaban los días y seguía recordando momentos, pensando en la hábil puesta en escena que acompañaba a estos personajes tan histriónicos, rumiando los temas que, sutilmente, planteaba, que sentía tan tocantes.  Riéndome y angustiándome.

Le  propuse entonces a la directora conversar un rato, para conocer un poco más sobre ella y sobre la película, a lo que amablemente accedió.

Ulman nació en Argentina, se crió en Gijón, estudió en Londres y actualmente vive en Nueva York, desde donde me atendió, hablando un español que mezcla con algunas palabras en inglés. La charla se fue para largo: nos «consumimos» dos zooms. Ofrezco, entonces, una síntesis, que espero fiel, con algunos comentarios personales sobre el film, para presentarselo al lector que, espero, se convierta pronto en espectador.

«Una comedia negra sobre desahucios, o simplemente una comedia sobre desahucios, porque eso implica que es una comedia bastante oscura; y luego, también, una historia de amor entre madre e hija»: así presenta Ulman a El planeta. La hija es Leonor, que vuelve a España, a la casa de su madre María, luego de haber estudiado arte en Londres. El  padre se murió recientemente y nos vamos enterando de que no le tenían mucho aprecio. La situación económica de ambas es bastante precaria, se encuentran sin trabajo y en poco tiempo las van a desalojar del apartamento. La madre vive de fiado, haciéndole creer a los comerciantes que su hija se va a casar con un político y que él pagará todo lo que anota a su cuenta.

No podemos, sin embargo, hablar de decadencia: «Hay algo muy particular a España, que alguna gente no entendió muy bien. Mucha gente creyó que eran como ricos venidos a menos. ¡Esta gente nunca fue rica! ¿Entiendes? Como mucho fueron clase media, en España». María nunca trabajó y Leonor se niega a buscar un trabajo en McDonald’s, lo que parece ser su única salida laboral. Comen afuera, se compran zapatos y vestidos, mientras les cortan la luz y la tarjeta… De ahí nace gran parte de la angustia del film, pero también gran parte de su humor, del retrato de estos dos personajes que se niegan a vivir como supuestamente deberían. Tienen algo de delirante: la madre sueña con ir a prisión, donde ya no tendrá que pagar cuentas y donde, tiene entendido, hasta ofrecen menú del día: «Es muy interesante ver las interacciones entre los humanos», dice la directora, «son muy reales y muy bonitas, por decirlo de alguna manera, ¿no?, pero obviamente hay una cosa como looming over all of them, que es la oscuridad del capitalismo extremo en el que están atrapados. Mi trabajo ha sido muchas veces buscar la comedia y buscar los pequeños momentos de humor en medio de todo este drama. Sí me interesaba que la gente conectase con los personajes, aunque estos cometan un montón de errores. No son perfectos y a mí me gusta que los personajes de las películas no sean perfectos, pero que aun así haya una especie de empatía en ciertos momentos, cosas con las que conectas».

Decíamos que Ulman se crió en Gijón y es en esta ciudad donde transcurre el film y donde transcurrió el hecho que lo inspiró, la historia de dos estafadoras, madre e hija también, que supieron engañar a diversos comerciantes con promesas de pagos que nunca llegaron: una pequeña, y simpática, historia de infamia. «La idea de la película nace de una manera muy orgánica. Mi madre me compartió la historia de las estafadoras reales de Gijón y me pareció muy interesante y muy en la rama de historias que me interesan que son las de criminales sin muchas luces, como decimos en España, un poco tontos, o un poco naíf, que han intentado cometer un crimen y no les ha salido bien. Y siempre me ha interesado eso y a mi madre también. Ella es muy fan de Gray Gardens y ese tipo de historias de madres e hijas excéntricas y compartió esta noticia conmigo porque las había visto en la calle y entonces me puse a mirar y me pareció una historia muy interesante no por ellas en sí, si no por cómo representaban la ciudad de Gijón, que es un sitio muy particular, muy ‘suyo’ en el sentido de que es como una provincia, ¿no? Entonces cuando leí la historia dije ‘esto es una historia tan de Asturias, tan de Gijón’, porque los crímenes que ellas cometían no se podrían hacer en otros sitios, en ciudades grandes por ejemplo, porque simplemente ellas iban por ahí diciendo que eran ricas, que estaban esperando recibir una herencia… Imagínate en Argentina, por ejemplo, tendría que ser mucho más sofisticado». El simular, el pretender, el hacerse pasar por, lo que inevitablemente nos lleva a la preocupación sobre la nadería del yo, parece ser uno de los temas recurrentes de la obra de Ulman.

La directora pensó, en un comienzo, hacer un documental, pero «sabía que estas mujeres eran tan delusionals que no iba a funcionar bien y además yo prefiero explotarme a mí misma más que a otra gente, entonces no me sentía tampoco cómoda poniendo la cámara en estas mujeres. Entonces luego empecé a desarrollar una ficción que era una ficción absoluta, que no tenía nada que ver con ellas».  La noticia original, así, «se transformó más en algo que combina un montón de historias  propias y de amigos y tal, que poco tenían que ver al final con estas mujeres».  

De modo que estas estafadoras se convirtieron en la ficción en María Rendueles y Leonor Jimenez: «eso es un detalle que solo los hispanohablantes pueden darse cuenta. Y es que los nombres de los personajes son muy aspiracionales, muy de clase alta, de ‘pijo’ como decimos allá, entonces es un poco un role play que fue gracioso hacer entre nosotras», porque son, en efecto, la propia Amalia Ulman y su madre, Ale Ulman, quienes las interpretan.

—¿Siempre supiste que ibas a protagonizar la película junto a tu madre? 

—No, porque a mí lo que me gusta es estar detrás de la cámara y producir, entonces estar delante de la cámara me da un poco de pereza. Para estar delante de la cámara me tengo que preparar más, me cansa, no es lo que más me gusta, entonces al principio quería trabajar con actores, lo que pasa es que, no sé… con los pocos medios con los que contábamos, los actores que podíamos contratar iban a hacer una mala película, y mi madre es tan fotogénica y la película es un poco como en honor a mi madre, y si mi madre estaba en la película, yo tenía que estar con ella. Sobre todo para animarla y para que se sintiese cómoda. Yo creo que nosotras dos delante de la cámara es distinto a que si fuese una actriz y mi madre. Creo que mi madre se sentiría un poco más cohibida, entonces fue más que nada por eso. Yo no quería. Era como «no quiero ponerme delante de la cámara otra vez» pero al final era «mmm es lo que mejor funciona». 

—¿Y cómo fue el trabajo con tu madre?

—Fue muy divertido porque ella es una de esas personas que es naturalmente actriz, no como yo. Ella sí que si hay una cámara se pone a posar, ¡se le da tan bien! Yo como que me escondo un poco más, demoro un poco más en estar lista, no estoy naturalmente camera ready. Y además es que está tan guapa y tan natural, la puedes capturar de cualquier ángulo y sale bien, entonces hicimos un par de tests y ya está. Y se lo tomó muy en serio porque sabe muchísimo de cine mi madre. Entonces fue como una conversación entre iguales, ¿no?, donde ella traía sus propias ideas de cómo representar el personaje, sus propias referencias a películas que a ella le gustan, entonces en ese sentido estuvo muy bien.

—¿Cuáles fueron esas referencias?

—Bueno, la favorita de mi madre es Gray Gardens y ese tipo de humor, ese tipo de actrices estrafalarias… Y en esa línea podría ser Sunset Boulevard. Entonces para ella era mucho de eso. Luego para la película sí que había referencias del cine de Hollywood de los años 30 y luego del cine indie de los 90 de Nueva York, ya sea Jim Jarmaush o Hal Hartley, ese tipo de humor working class, que es muy particular, esos retratos muy estilizados y muy graciosos y muy divertidos de gente de clase obrera, que no se ven ya muy a menudo, sobre todo en Europa donde suele haber más bien retratos lacrimógenos y de conciencia social hechos por gente de clase alta. Entonces quería traer un poco de eso y de esas películas de los años 30 que a mí me parecía que también tenían que ver mucho con esto, porque suelen ser de hustlers pero siempre muy graciosos y muy divertidos y muy elocuentes y me gustaba eso: las circunstancias de la vida de esta gente son duras y tienen mala suerte pero son gente que tiene aspiraciones. 

El blanco y negro en el que está filmado El planeta remite, ciertamente, a estos films de los años 30, sobre todo en esos primerísimos primeros planos que nos sacan del contexto tanto narrativo como espacial. Ella es, por momentos, al mismo tiempo Von Sternberg y Dietrich. Pero a la hora de esta elección estética jugaron, también, otras consideraciones más materiales. “Carlo Rigo, el fotógrafo, y yo queríamos que la película fuese… ¡ah, no quiero decir bonita! Pero la estética era importante, la fotografía era importante. No queríamos hacer una película de clase con una fotografía pocha. No queríamos hacer ese tipo de realismo barato donde la estética se ve como algo malo. Y como había referencias a los años 30 pero también a la fotografía tan hermosa de las early Jim Jarmush, qué es una fotografía preciosa… El problema es que con el poco presupuesto que teníamos, rodar en Asturias es bastante complicado por el clima. Es muy gris y muy oscuro. Entonces aunque filmes en color parece blanco y negro. Pero obviamente un blanco y negro feo, como un color sin color. O, sino, gastábamos mucho dinero en color correction, que es el problema del rodaje digital: es muy barato pero luego el color correction es muy, muy caro si lo quieres hacer bien. Y las condiciones climáticas ahí son espantosas, por lo que decidimos hacerla en blanco y negro para tener control sobre ese blanco y negro. Si va a ser casi monocromático, pues ¡ir a tope con el monocromático! Y desde el principio sabíamos que iba a ser así entonces el estilismo está hecho para blanco y negro, todo está planeado de antemano para el blanco y negro y esa fue un poco la decisión: con lo poco que teníamos hacer lo mejor».

La ausencia de colores le sienta muy bien a Gijón, parece suspenderla en el tiempo. La ciudad es otro de los personajes de la película, aunque no se trate de un film turístico, ni peque de exceso de color local ni del sentimentalismo en el que caen algunos directores que vuelven a filmar a sus pagos. Está presente en el sonido de las aves marinas, en las transiciones entre escena y escena, en los planos abiertos en los que los personajes deambulan por las calles.

Cuando le pregunto qué le interesaba retratar de este Gijón post-crisis española, me responde: «Quería representar la realidad de Gijón. Mucha gente pensó, gente que no conoce la ciudad, que solo me estaba centrando en los locales vacíos, solo en la gente mayor, pero es que no hace falta: la ciudad está llena de gente mayor, son toda gente mayor, y son todos locales vacíos. Y no era solo la visión mía como directora, si no también la visión de los personajes de la película. La están pasando mal y se sienten atrapados, sobre todo Leo. Yo he estado en esa situación y uno cuando está buscando trabajo y está desesperado y todo lo que ve son locales vacíos es una angustia más, porque no hay futuro, no hay juventud, ¿me entiendes? Pero es la realidad de la ciudad, no es que yo me centrarse en la gente mayor… Gijón es como un geriátrico, tu sales a la calle y son todos como de ochenta años, y eso es la ciudad. Y me parece precioso. Sobre todo viniendo de afuera hay muchas cosas que las veo más entrañables al volver porque me doy cuenta de lo raras y únicas que son, cosas que inclusive me molestaban cuando vivía ahí, porque yo quería ser más global y vivir en la ciudad y tal, y te molesta y dices (enfadada): ‘¡ay, que provinciano que es todo!’ y una vez viviendo afuera vuelves y dices (con alegría): ‘¡qué provinciano que es todo!’».

Gijón es, en la película, una ciudad al margen. Parecería que todo sucede en otro lado: en Madrid, en Londres, en París, o en Nueva York. Así, Scorsese, casi como un símbolo del cine, va a participar el festival de la ciudad, pero solo puede aparecer en el fuera de campo, a través de las noticias de la radio, mencionado en conversaciones, o en el material filmado por otros. Leo, y esto es uno de los aspectos más interesantes del film, parece no ser ni extranjera ni local, ni de acá ni de allí, parece estar perdida en una suerte de limbo, sin mucha perspectiva de futuro. Casi que con la única persona que interactúa, además de su madre, es con un extranjero al que le dice que la ciudad «it’s not that nice«.   

Ulman asegura que la película, sin embargo, fue bien recibida en Gijón: «Es algo bien de Asturias: el reírse o burlarse de uno mismo y su terruño». El planeta, entonces, es una carta de amor, amor ambiguo como todos, a dos orígenes, que se confunden, a los que se puede volver: una ciudad y una madre.

—Frente a toda esta situación tan complicada, ¿no está la idea de que al final del día solo se tienen a ellas mismas, madre e hija? 

—Sí se tienen a ellas, pero incluso no. Yo creo que esa es una parte muy dura de la película, como hijos de gente problemática, que esa sensación de que por mucho que quieras a tus padres y por mucho que los termines perdonando,  puede que te decepcionen otra vez. Por mucho que Leo también tenga sus delirios de grandeza, la que está más allá es la madre y Leo está un poco tratando de ser lo más profesional posible, ¿no? Y yo creo que es darte cuenta de que al final es posible que te decepcionen una vez más, a pesar de todo, y hay mucha gente que conecta con esa parte de la película, que es una carta de amor a padres complicados, que tienen sus buenos y malos momentos, y puede que te decepcionen otra vez.

Al final de la narrativa, en un plano que recuerda a Sunset Boulevard, la madre, imponente y delirante, abandona el cuadro, dejándolo vacío. Fuera de campo escuchamos el llamado desahuciado de la hija, casi como una niña desamparada. Como cuenta en un ensayo audiovisual que sirve como comentario al film y que recomiendo ver luego de terminada la película, el miedo al desalojo nace de su propia experiencia traumática. A través del cine, «el arte fetichista por excelencia», pudo cosificar este recuerdo doloroso y convertirlo en una imagen, que bastará. «Yo creo que también hay muchos detalles que son muy realistas porque es algo por lo que yo pasé en mi vida. Hay detalles que solo gente que ha pasado por esas cosas de verdad es capaz de reconocer. A mucha gente que creció sin hogar la película les afectó mucho, porque fueron capaces  de reconocer que la película era muy real, que había detalles muy reales».

El Plantea se divierte, y nos divierte, en digresiones. Así, este es el cierre del argumento, mas no del film, que tiene una escena más. Son imágenes de los Premios Princesa de Asturias. Varias personas se amontonan para ver a las celebridades llegar, entre ellas el homenajeado Martin Scorsese y los Reyes de España. Cuando le comento esta escena a la directora se ríe.

—¿Por qué te ríes?

—Por qué fue muy gracioso filmar esa parte… Eso fue como caído del cielo, porque como ves, durante la película es algo que se menciona a través de la radio, lo del evento Premios Princesa de Asturias y todo eso, y yo no lo sabía pero resulta que los premios sucedieron el día después de que terminamos de rodar. Y esto fue casualidad, no estaba planeado. Todavía estaba el crew en la ciudad y obviamente, no sé, teníamos que hacer algo. No podíamos filmar o llevar al equipo porque ese año, especialmente, era el primer año que iban las hijas de los reyes, osea las princesas, entonces había mucha seguridad y tal, porque todavía hay mucha gente en España que quiere matar a la realeza, entonces el plan era que mi madre fuese en personaje, con el abrigo y todo, a infiltrarse, cruzando los dedos para que le hicieran una fotografía, y la filmaron para la televisión. Y mi madre casi me mata por esto, porque ya habíamos terminado de trabajar. Además esto era todo de día, y ella con el calor y el abrigo, fingiendo ser pro-realeza, monárquica… pero lo bueno es que como mi madre estaba actuando y la vieron como tan loca con su abrigo de piel, los periodistas fueron hacia ella y salió en la televisión.

—Pero las imágenes que aparecen no son de televisión, ¿no? Las filmaron ustedes.

—¡No! ¡Son de la televisión! Todo es de la televisión, no está fingido, eso salió de verdad en la televisión y luego pedimos permiso para usar las imágenes, y de hecho mi madre también salió en el periódico con el nombre de la película: pone María Rendueles. Y la verdad que cuando salió me dije «menos mal, porque si no mi madre me mata».

—¿Estás contenta con la película? ¿Cuál es tu relación con ella?

—¡La adoro! Estoy muy contenta con el hecho de que no nos diesen ningún dinero de España para tener la total libertad de poder hacer la película exactamente como la tenía en la cabeza. La película ahora mismo es exactamente frame by frame como la tenía adentro, y en ese sentido estoy súper contenta de que esta sea la película que esté fuera, ¿no? Porque creo que me representa bastante bien y estoy súper contenta con el resultado.

En efecto, el film no recibió ninguna ayuda estatal, que es como suelen financiarse gran parte de las películas españolas, quizás porque, como la directora sospecha en el ensayo mencionado anteriormente, no trata, o no trata como se supone que se deben tratar, ninguno de los temas en boga. De ahí también su relativo bajo presupuesto, que quizás haya contribuido, finalmente, a la sensación de libertad que trasmite.

El planeta se estrenó casi simultánea en plataformas y en cines. ¿Sientes nostalgia por las salas de cine? ¿Prefieres que tu película se vea allí? ¿O no te cambia?

—Todas las experiencias son distintas y válidas. A mí me hizo mucha ilusión que la película esté en los aviones aquí en Estados Unidos, porque siempre me ha gustado ver películas en el avión. También, obviamente, me sentí muy orgullosa que aquí en el cine estuviese ocho semanas seguidas, en NYC, que eso para mí fue más importante que cualquier premio o lo que sea porque es gente yendo al cine y diciéndole a sus amigos que vayan al cine a ver esa película. Pero yo como directora no tengo ese tipo de fetiche de «no, ¡la tienes que proyectar!»:   si quieres la ves en tu teléfono. Y yo creo que mucho de eso tiene que ver con el hecho de que tengo una discapacidad y pasé mucho tiempo en el hospital y tal y veía muchas pelis en el ordenador, y son películas que me han marcado, y entonces yo creo que hay distintos niveles en los que la películas te pueden afectar, ya sea yendo al cine o ya sea en el ordenador donde tienes que pausar, o de repente hay algo que sucede que está como conectado con las películas y tus memorias están conectadas con eso. Así que no tengo nada en contra de que se vea la película de cualquier forma.

Actualmente Amalia se encuentra preparando su siguiente película, de la que nos puede adelantar, solamente, que se desarrollará en Argentina, y que narrará la historia de un grupo de norteamericanos que van al norte de ese país.

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