Asteroid City (2023), de Wes Anderson, en la mirada de Félix Pérez

Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie
Pensées;  Blaise Pascal

Asteroid City no existe, reconoce o advierte un presentador de televisión en el primer diálogo del film. Lo que el espectador del programa está por ver es, en cambio, la creación de principio a fin de una obra ficcional, de un drama imaginario concebido especialmente para la trasmisión televisiva, para poder trazar así un retrato auténtico, aunque el texto sea hipotético, del funcionamiento interno de una producción teatral moderna (estamos en los años 50’). La trasmisión televisiva, filmada en aspecto académico (1,37:1) y blanco y negro, comienza presentando a los personajes, parte de la escenografía y la estructura en tres actos de la obra. Llamemos a este nivel diegético A.

El programa deja paso a algo así como la representación cinematográfica de Asteroid City, la ficticia obra teatral, como si esta parte del film fuese efectivamente una adaptación de una drama previo (como Welles adaptando a Shakespeare, por ejemplo). Llamemos a este nivel diegético B. Entre estos dos universos se mueve el film: por un lado la escritura, casting, ensayos, y finalmente estreno de una obra llamada Asteroid City; por el otro la historia de los personajes de esta obra, lo que acontece en la Ciudad Asteroide.

Pasamos a este segundo universo, filmado en aspecto anamórfico y en los colores pasteles que caracterizan al director. Un tren se acerca a la ciudad, pero no se detiene y continúa su camino¹. De hecho, en Asteroid City casi nadie se detiene: ni siquiera es una ciudad, sino más bien un pueblo, perdido en el medio del desierto, prácticamente deshabitado (población: 87), cuyo mayor, cuyo único interés es el cráter que un asteroide dejó hace ya miles de años, de ahí el nombre, y el centro astronómico que se instaló allí para investigar el cráter.

Quien sí se detiene es Augie Steenbeck (Jason Schwartzman), con sus cuatro hijos: tres niñas, que parecen trillizas, y un joven brillante, Woodrow (Jake Ryan). Es por él por quien se detienen: en Asteroid City se desarrollará la convención Junior Stargaze, un concurso escolar de jóvenes que se dedican a la astronomía. La familia llega guinchada por una grúa, su auto se rompió. El mecánico local lo inspecciona y le dice a Steenbeck que puede tener dos problemas: uno de fácil solución, otro sin solución. Finalmente, termina teniendo un tercero, desconocido para el mecánico. Steenbeck llama a su suegro, Stanley Zak (Tom Hanks), y le pide que venga a buscar a sus hijas, él se tiene que quedar con Woodrow para la convención. Stanley le pregunta si ya les dijo a sus hijos lo que les tenía que decir, él le responde que no. “The time is never right” (el tiempo nunca es el correcto), se justifica el yerno. “The time is always wrong” (El tiempo siempre es el incorrecto), replica el suegro.“-¿Estás bien? –No”. La obra y el film retratarán a personajes que, como el auto, están estancados en ese limbo, en ese medio de la nada que es Asteroid City. Personajes que no están bien, que tienen una rotura y no saben identificar bien cuál es, apenas la entienden y no saben muy bien qué hacer con ella, ni si tiene solución.

Lo que el padre tiene para decirles a sus hijos es que su madre se murió hace tres semanas. Esta escena está filmada de una manera extraña, que desconcertó a varios. Su diálogo comienza fuera de campo (lo escuchamos pero no lo vemos) y la cámara, mientras tanto, hace uno de los travellings laterales tan típicos del director, revelando, a medida que avanza, parte de Asteroid City: un trabajador del motel local limpiando una de las cabañas; otro instalando un alojamiento para los nuevos arribados, una inquilina duchándose. Cuando la cámara finalmente llega a la familia, y la revelación del padre continúa, vemos en el fondo a un trabajador clavando una estaca, a otro que arregla el jardín, y claro, también el desierto que se extiende hasta el cielo, que parece ser una escenografía o un techo.

¿Tienen razón sus detractores, entonces? ¿Wes Anderson sería indiferente al dolor de sus personajes queriendo realizar un truco que demuestre su maestría? ¿No debería concentrarse en el padre y en el hijo? ¿Pero no es esta, justamente, una de las cosas terribles de las pérdidas, que mientras nosotros estamos estancados, el mundo continúa indiferente?  Algo similar a lo que piensa Borges en El Aleph, luego de enterarse de la muerte de Beatriz:

noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. 

Su madre no va a volver, les explica. Quizás esté en el cielo, no para él, que no cree en Dios, pero sí para ellos, que son episcopales.  Tiene, en un táper, sus cenizas. Cuando su propio padre se murió, su madre le dijo que estaba en una estrella, pero él tampoco cree en eso. Van a enterrar las cenizas allí, en el suelo desértico de Asteroid City. El film se maneja sobre dos ejes, el horizontal (la carretera que atraviesa la ciudad, las vías del tren, los travelling laterales) y el vertical (el suelo en el que enterrarán las cenizas de la madre; el cielo, donde están las estrellas, donde quizás este Dios, donde quizás haya otros seres; los tilt up y down). Los personajes están perdidos en estos dos ejes, en este universo silencioso e infinito: “la naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”, como escribe Pascal. 

Los personajes buscan su centro, un lugar, pero las dos respuestas a su alcance, las dos grandes respuestas del siglo XX, la religiosa y la científica, parecen no ser suficientes. La religiosa por improbable, la científica porque puede explicar pero no dar sentido. Otro de los jóvenes prodigios dirá más adelante que realiza constantemente retos peligrosos que enfurecen a su padre (el tema de la paternidad, como ya se habrá  dado cuenta el lector, es crucial) para que alguien lo note, para confirmar que existe, en la inmensidad de la nada, como quien sube una historia a Instagram para confirmar que alguien sabe de su existencia.

Steenbeck les dice que se van a quedar con su abuelo, por lo menos por un tiempo, ahora que no está su madre para encargarse de ellos. Es por esto que lo llamó para que los pase a buscar. Él no sabe bien qué hacer, probablemente continúe con su trabajo. Entre los cuatro hay apenas un abrazo, casi mecánico, y una mueca de llanto o risa, no sabemos bien, por parte del padre. Una mueca antinaturalista, un gesto, como si el propio personaje intentara actuar sus sentimientos, sin saber cómo hacerlo exactamente, sin saber exactamente qué expresar, o más radicalmente cómo y qué sentir. Steenbeck parece querer guardarse el dolor, como una olla de presión, o eludirlo, no admitírselo. Cambia rápidamente de tema, preguntándoles a sus hijos qué les gustaría comer. La película cambia, también, rápidamente de tema.

Volvemos a A, al especial de T.V., para presenciar la audición de Jones Hall, el actor que interpreta a Steenbeck, frente al escritor de la pieza, Conrad Earp (Edward Norton). Hall está vestido como un militar. Earp le pregunta dónde combatió. En ningún lado, es un vestuario de otra obra que protagonizó y fue un fracaso. Hall le pregunta qué significa una acción en la obra Asteroid City que en la película todavía no aconteció, que en B todavía no se representó. El escritor confiesa no saberlo. Simplemente escribió las líneas. Nuevamente el problema del significado, aquí también artístico. Los autores también escriben, sin saber bien el porqué.

El actor se saca la ropa y monta una pequeña puesta en escena, poniendo música en un vinilo, y “convirtiéndose” en el personaje (cambia su vestuario; agarra utilería, una cámara de fotos; y se pone una barba postiza) e interpreta un diálogo entre el padre y su hijo. Es el diálogo de una escena futura, que finalmente nunca veremos recreada en B. En esta Steenbeck le dice a Woodrow cómo hubiese actuado su madre frente a una situación determinada. Inusualmente, es la conversación más abierta que tienen padre e hijo, aunque este último no esté presente. El actor mira a cámara: el espectador ocupa el lugar del hijo ausente. Quizás, quién sabe, su madre sí esté en las estrellas, dice, uniendo esta escena con la anterior. Que no sepamos trazar claramente la línea entre actor y personaje, que esto es una interpretación de la que vimos la preparación, no evita que nos afecten terriblemente estas líneas.  

El actor y el director se besan, comenzando, suponemos, un romance. Anderson se va, de nuevo, dejándolos demasiado temprano. Nos queda, siempre, la sensación de que su romance se podría desarrollar más, que las tramas se podrían desarrollar más. Todo es un pestañeo, en un film que, por una vez, podría extenderse, y que se va tan rápido como la vida. Paradójicamente, al limitarse, la película se expande: siempre hay un más allá, más caminos que se podrían explorar, más historias que se podrían narrar. Hay directores que tienen la capacidad de sintetizar una vida en un plano, digamos Truffaut; en Asteroid City, por el contrario, ningún plano, ninguna duración basta para sintetizar estas vidas que suponemos insintetizables. 

A la convención también asisten Midge Campbell (Scarlett Johansson), estrella de cine y teatro, y su hija Dinah (Grace Edwards), otra de las niñas prodigio. Por supuesto, el tímido Woodrow se enamora de Dinah, transmitido esto en un precioso travelling coordinado meticulosamente con su sorbo de un milkshake. Anderson puede seguir siendo tan tierno y efectivo como los nostálgicos de su viejo estilo lo recuerdan.

A estos jóvenes los une su curiosidad, su sentimiento de sentirse mejor entre las estrellas que en la tierra. A los adultos su neurótica pasión por su trabajo, como forma de confrontar, o ¿evadir?, los dolores de la vida. Como la científica que dirige el centro astronómico, que se quemó sus ojos al observar un eclipse a los trece años y desde entonces decidió dedicar su vida a la ciencia (la pasión: aquello que encandila), aunque se pregunta si no debería haber tenido hijos. O el director de Asteroid City, la obra teatral, Adrien Brody (Schubert Green), que pasa a vivir literalmente en el teatro cuando su mujer lo deja luego de diez años de matrimonio: tiene miedo de saltar por la ventana si vive en otro lado que no sea entre bambalinas. Los ejes verticales y horizontales atraviesan los dos círculos centrales del film que son el dolor y el amor, que en realidad son una misma esfera.

Campbell, por su parte, tiene como prioridad su carrera como actriz y no a sus hijos. Se sabe mala madre  y no siente culpa por eso, no conoce ese sentimiento aunque sí lo interpretó. Por su parte, Steenbeck es fotógrafo, principalmente de guerra. “–¿No se puede competir contra eso, no es verdad? –No sé”. Ambos siempre están corriendo hacía su próximo proyecto, intentando llenar un vacío que todavía no reconocen. El fotógrafo comparte otros rasgos con el protagonista de La ventana indiscreta, aparte de su profesión: el mirar afuera para no mirar hacia adentro, el moverse constantemente para no sentar cabeza, el presenciar grandes emociones externas para no examinar las suyas. La inmovilidad es el gran malestar de ambos² y el sentar cabeza el gran desafío, el gran miedo.

Todo cambia cuando en la estación espacial unas antenas captan una información que la científica que dirige el proyecto sabe procesar pero no interpretar. Woodrow descubre que indica una fecha: la actual, fecha en la que acontecerá, coincidentemente, un eclipse. Se hace la noche, y Asteroid City se junta para observar el fenómeno astronómico a través de unas cajas que refractan la luz, ya que no se puede observar directamente. Mientras se maravillan, como nosotros, con el eclipse, de repente el color de la luz se torna verde. Es la luz de una nave espacial, de la que desciende un extraterrestre por una barra (eje horizontal). El alien no parece muy temible y toma, simplemente, el meteorito; posa con él para una foto que Steenbeck le saca; y así como vino se va, dejando detrás una incertidumbre absoluta, en una escena de una belleza musical. 

¿Quién o qué es ese extraterrestre? ¿Qué quería o quiere? ¿Qué expresan sus enormes ojos negros? La figura del Otro, con su ambigüedad insondable y distancia infranqueable, que se venía desarrollando en la obra de Anderson, encuentra aquí su punto culminante.  

El gobierno decreta una cuarentena en Asteroid City (nadie puede abandonar la ciudad). Los paralelos con la pandemia de COVID-19 son evidentes. El propio Anderson dijo que escribió la película para expresar, en parte, la experiencia de la pandemia³. Y es quizás el primer film que puede tratar la pandemia. Con la sobreabundancia de imágenes y discurso que nos azotaron en estos tiempos y que ya no significan nada (que nunca significaron nada), quizás sea necesario, como en el eclipse, como las emociones que el film transmite, verla un poco de manera refractaria. «Ni la muerte, ni el sol se pueden ver de frente», escribía La Rochefoucauld. 

Toda certeza científica, todo lo poco que parecían saber los personajes sobre el universo se desvanece, como lo expresa la maestra que les da clase de astronomía a unos niños: “alguna de nuestra información sobre el universo parece ser obsoleta”. Suegro y yerno discuten sobre la disposición de las camas, mientras el hijo-nieto les pregunta cómo pueden hablar de esas banalidades luego de lo que pasó, que cambia todo. Todo se vuelve todavía más confuso de lo que era, o expone la confusión en la que ya vivían. Medidas absurdas del gobierno. Cuarentenados que planean romper la cuarentena.  

No es un buen tiempo para vivir tranquilamente, dice uno de los personajes. Así, en el film, hay explosiones constantes por el testeo atómico que se realiza en el fondo de la ciudad (y del cuadro); están presentes el miedo al comunismo y los traumas por las guerras pasadas y por las posibles (todo esto que parece ser la periferia, nuevamente podría ser el centro); y ahora el temor por una invasión alienígena. Parece una época turbulenta. ¿Pero no lo son todas? Como sabemos, por otro diálogo ya mencionado, nunca es un buen momento, ni en lo personal ni en lo social.

En esta cuarentena, mientras tanto, se desarrollan las relaciones entre los personajes, obligados a convivir. Por ejemplo, entre la maestra y un vaquero músico, que en mi primer visionado casi se me había escapado y aquí me pareció completamente conmovedora, con danza final incluida. Como en Tati, sobre todo el de Playtime, se difumina la línea entre frente y fondo, entre lo que es un gag y lo que no, entre personajes secundarios y principales. 

Y claro, la relación entre la actriz y el fotógrafo, alojados en cabañas enfrentadas, en un decorado que remite a esa otra obra sobre la creación artística: La Noche Americana, de Truffaut. Pero si la película de Truffaut se cierra, es decir, no admite otra alternativa como forma de vida que el esteticismo (la vida es un caos doloroso, sólo la creación artística puede crear valor y sentido⁴), Asteroid City se anima a ver si hay vida más allá. Y por eso es una película mejor. 

 “¿Te sentís difierente?”, pregunta ella. “No siento nada”, responde él. Ella ensaya su papel, y él le da las réplicas, y quizás a través de estás ficciones, comienzan a ver, por lo menos, su incapacidad de transitar su dolor.  Quizás, también, la mirada del otro, del alien, haga que ella pueda verlos como lo que son: “dos personas heridas catastróficamente que no expresan la profundidad de su dolor porque no quieren. ¿Estás de acuerdo? –Hum hum”, esgrime apenas él, en un gesto similar al antedicho, y le pide que cambien, nuevamente, de tema. 

En otro momento es él el que toma la posta, y le dice que cree que sabe lo que vio el alien: que estaban condenados (doomed). “Quizás lo estamos”. Luego él pone la mano en una hornalla encendida. Es el gesto que el actor, en la audición, dijo que no comprendía. Quizás nosotros no lo entendamos completamente, pero podemos interpretarlo como una forma irreflexiva de expresar ese dolor contenido, que no encuentra otra forma de exteriorizarse. Los personajes, él y ella, tampoco entienden por qué lo hizo. Dos rupturas de lo real: la muerte y la llegada del Otro, difícilmente asimilables en el imaginario.

En esta confusión, el alien vuelve, y, simplemente, deja el meteorito: parece que solo se lo llevó para inventariarlo. El gobierno quiere decretar de nuevo la cuarentena, que iba a levantar. La gente se enloquece y todo se vuelve todavía más caótico, en una escena angustiante porque cómica. En este desconcierto, en esos momentos de reflexión que solo permite el desconcierto, el personaje, o ahora el actor se vuelve a preguntar por qué se quemó la mano en el horno: no entiende la obra. 

Aquí hay un momento decisivo, en el que el personaje sale de escena, sale de la diégesis B, de la representación cinematográfica de la obra, pero también de la representación teatral de la obra (cuando sale del decorado, sale de escena: vemos al público en el teatro viendo esta salida) a bambalinas  (recordemos que el programa narraba todas las etapas de la puesta en escena, hasta la representación).  Allí se cruza con el actor que interpreta al alien, que dice que lo actúa como una metáfora pero no sabe de qué. El mundo, las diégesis se fisuran, quedamos suspendidos, perdidos, sin saber ya dónde ubicarnos. Los universos del film comienzan a entrar en colisión. Nos perdemos como con Augie Steenbeck (personaje de B) y Jones Hall (personaje de A, que interpreta a Steenbeck en B).

Y llegamos a las dos escenas centrales del film, que valen la pena relatar. Un diálogo entre el actor y el director teatral, en el que el primero le dice que se siente perdido, que no sabe si lo está haciendo bien. Que el dolor de su personaje lo está consumiendo y que él tampoco sabe qué hacer con él. Que no entiende la obra. “Lo estás haciendo bien, simplemente continuá”, le responde el director. “¿Sin saber nada? -Sí. -¿Pero no hay algún tipo de respuesta allí en el desierto cósmico?” El director le recuerda una de líneas anteriores de su personaje sobre el sentido de la vida: quizás haya uno. “Bueno, esa es mi pregunta”. La pregunta del actor, del personaje, y, nuevamente, nuestra, claro. Pasamos a un primer plano de Schwartzman- Steenbeck- Hall, con sus ojos, tan extraños como los del alien, que parecen cargar el peso de todo lo que acaba de decir, con todo el dolor de su personaje.  “-Todavía no entiendo la historia. –No importa, solamente continuá contándola. Lo estás haciendo bien. -Necesito un poco de aire. -Bien, pero no lo encontrarás”, termina el director. En efecto, no hay un afuera de la vida, no hay, por definición, un afuera del universo, del que no podamos salir para tomar un respiro, para tener un descanso.

Sale al balcón, entonces, a fumar. La actriz que iba a interpretar a su mujer, y de la que vimos hasta ahora solo una fotografía, está enfrente, en el balcón de otro teatro. Adivinamos por su vestuario que esté actuando en otra obra (de fondo vemos los títulos de otros dramas: nuevamente el universo que se expande, otras historias que se podrían contar). Enfrentados, de un balcón al otro, hablan de una escena que finalmente no se incluyó en la obra. En esta escena se encontraban, en un sueño, en una en una de las lunas del planeta del alien. Él no se acuerda de las líneas, pero ella sí, y las recita (otra forma de representación). En el sueño ella le decía que la tiene que reemplazar. “¿Qué? ¿Cómo? ¿Por qué? No puedo”, le respondía él “Quizás necesites intentarlo, no voy a volver”. La nieve comienza a caer y la música es desgarradora. “-Y ahí me sacaste una foto. -Espero que salga, te dije”. Y ahí él finalmente toma la palabra: “Todas mis fotos salen, te respondí”. 

Volvemos a ver la foto que le sacó cuando la conoció, que fue como la conoció. Es una escena muy tierna, que nos deja vislumbrar la relación entre ellos dos, y a ella, la gran ausente y por eso la gran presente. El rostro magnífico de Margot Robbie, ahora sí casi sin fondo, en un primerísimo primer plano, como mostrando por qué se enamoró de ella, pero también pidiéndole que la deje ir. Comienzo del duelo. No recuerdo secuencia más emotiva en el cine reciente. 

Como en The Royal Tenenbaums, tenemos una foto de una esposa muerta y dos viudos que no pueden, o no quieren, continuar sin ellas. Chas Tenenbaum era otro neurótico que se refugiaba en el trabajo. Ambos pueden empezar el duelo al admitir que realmente no está bien, que algo en ellos está quebrado, pueden empezar a reconstruirse al admitir que no tienen todo bajo control. Como cantaría McCartney: Remember to let her into your heart / Then you can start to make it better (canción que suena en The Royal Tenenbaums).

Pero ahora Anderson nos saca rápidamente. Los actores hablan, con un tono casual, casi apático, de la escena del sueño, de que la eliminaron por temas de tiempo. Así ellos y Anderson nos cortaron abruptamente la emoción. ¿Por puro capricho? ¿Para demostrar simplemente que si en el universo no hay Dios, aquí sí lo hay: el director, el meticuloso director, un Dios no oculto sino evidente en cada movimiento de cámara, en cada encuadre, en cada detalle de su obra? Creo que más bien la respuesta, si la hay, es otra. Anderson no niega la emoción, sino que toma en cuenta cómo está se transmite, cómo se crea, cómo la expresamos, cómo la interpretamos, para los otros pero también para nosotros.

Y aquí llegamos al centro de la cuestión, lo que Anderson comprendió y por eso su estilo maduro es tan incomprendido.  Al final somos las historias que nos contamos, principalmente sobre nosotros mismos, y hay que tener en cuenta el acto mismo de narrar. Hay que construirse como historia. Por eso, también, las tres versiones distintas de carta que le envía el director a su actriz cuando esta quiere renunciar, en las tres describiéndola de forma diferente;  o el discurso del General Gibson en tres capítulos narrando su vida y comentando al pasar, que otra historia, la de Einstein, se desarrollaba también en ese momento; por eso las persecuciones policiales que se dan constantemente en la ruta que pasa por la ciudad del asteroide y que remite a otros posibles géneros; de ahí el juego de muñecas rusas. La emoción y su análisis. “La verdad tiene estructura de ficción”, decía Lacan. El tema es qué ficción construimos y ser conscientes de que la estamos construyendo. Lo que no significa que no valga, justamente vale porque la construimos. Perdimos la inocencia del realismo, o el realismo es ahora casi siempre obsceno, y otra forma de representación es necesaria, que siempre es parcial: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”. Asteroid City, la obra, la película, podría ser de otra manera, de ahí sus tangentes. Una representación que se reconozca como representación quizás nos pueda ayudar a llegar un poco más cerca de la realidad.

Claro que a Anderson le gustaría que haya un texto definitivo que justifique todo, un sentido último, comprender el porqué de todo, el porqué inclusive de sus obras, le gustaría que no haya duelo, ni dolor, pero la tristeza fundamental se cuela por los poros de su estilo tan meticuloso, en la estructura tan pautada en actos, se cuela y emerge en la superficie, como les sucede a los personajes, hasta hacer colacionar la narrativa misma en el momento en el que personaje sale de la película. La tristeza que personajes y director intentan contener hasta que todo explota. Sobre las ruinas se puede comenzar a edificar.

Anderson puede estar perdido en su creación (pero no se pone como centro de su obra y eso hace su grandeza), sin entenderla, sin entender tampoco la vida, pero al final todas sus películas salen. Y al final Asteroid City parece decir sí, sí a intentar asumir que las cosas nos afectan, sí a seguir con la obra y la vida (que se confunden) aunque estas duelan y no entendamos el significado. 

Nos vamos de Asteroid City con el mismo plano al que entramos a la ciudad, los personajes abandonan o ya han abandonado la ciudad. Quizás el joven de los retos pueda encontrar otra forma de confirmar que existe, frente a su padre y el mundo; quizás el fotógrafo pueda hacer el duelo de la muerte de su mujer y pueda iniciar otra relación; quizás la relación entre la actriz y el fotógrafo sea el principio de algo, quizás no, como ellos mismo dicen. En principio Augie Steenbeck decide quedarse con sus hijos, y el joven Woodrow perdona a su padre por haber considerado irse y dejarlos. Quizás el joven pueda vencer su timidez, ahora que no tiene a su madre. Lo que sin duda queremos es que gaste el dinero del premio del concurso en su nueva novia como planea hacerlo. El que conoció el amor, seguramente conozca más adelante el dolor y la pérdida. 

Tenemos que dormirnos para despertarnos, dicen los actores del film al unísono, en una parte de la emisión, casi como un mantra. Steenbeck (personaje) pasó por este sueño al hablar, finalmente, con su mujer, y nosotros pasamos por el film como por un sueño y debemos continuar, aún perdidos, intentando lidiar con el dolor y con la pérdida, con la vida, aun sin entender por completo la obra, como Hall (actor/personaje). Anderson no tiene la respuesta a la gran pregunta de qué hacer con tanta tristeza atragantada. Supongo que nadie la tiene, pero por suerte, gracias a Dios (o Griffith), hay directores que nos ayudan a comprender un poco más, a sentir un poco más, a vivir un poco más. Los aprendizajes, que también los hay, de los personajes y nuestros. Es lo máximo se le puede pedir a un film, lo único, lo fundamental.

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1.  Sería interesante comparar Asteroid City con Bad Day at Black Rock (John Sturges; 1955), film que Anderson reconoció como una influencia. En esta un extranjero también pone a prueba la convivencia de una pequeña ciudad. ¡Háganlo! ↩︎
2.  Volvamos a Pascal, que ya lo dijo todo: “La infelicidad del ser humano se basa solo en una cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitación”. La premisa misma de La Ventana Indiscreta. ↩︎
3. Ver por ejemplo su entrevista en el número 799 de Cahiers du Cinéma. ↩︎
4. “Lo sé, está la vida privada, pero la vida privada es aburrida para todos. Las películas son más armoniosas que la vida. En las películas no hay atascos, no hay tiempos muertos. Las películas se mueven como trenes, ¿sabes? Como trenes en la noche. La gente como tú, como yo, lo sabes bien, estamos hechos para ser felices solo en el cine”, le dice el director al actor de Je Vous Présente Paméla. ↩︎