A ciento un años del nacimiento de J. Rodolfo Wilcock (1919-1978), Guillaume Contré hace un repaso de su inclasificable obra narrativa
Empecemos afirmando una obviedad que, acaso, no lo es tanto: Juan Rodolfo Wilcock puede ser el prototipo del escritor contrabandista, del escritor secreto, pero ciertamente no maldito (que es preferible usar para calificar a algunos de sus personajes deformes, siempre dispuestos a arruinar acaso involuntariamente aquello sobre lo cual, de alguna manera, tratan de asumir su diferencia). Contrabandista geográfico y literario y, por lo tanto, contrabandista de idiomas, fue en efecto este argentino nacido en Buenos Aires en 1919 y muerto en Lubriano, Italia, en 1978. Pero Wilcock no era el típico exiliado latinoamericano que viaja a Europa en busca de una estabilidad que su inquieto continente no puede ofrecerle, ni tampoco se convirtió en un escritor tercermundista y un poco esnob al estilo de Cortázar, ya que su lucidez impedía este tipo de desviaciones: el exilio de este hijo de padre inglés y madre italiana es ante todo un exilio en el idioma, o más precisamente un cambio virtuoso de un idioma a otro. Cuando se instaló definitivamente en Italia en 1957, después de varios años de viajes de ida y vuelta entre continentes, tras haber trabajado como ingeniero civil en la construcción de las líneas ferroviarias trasandinas en los años cuarenta (que servirían de modelo para su novela epistolar de 1975, El ingeniero, publicada en español en 1996 por Losada), comenzó a escribir exclusivamente en italiano una colección de novelas, cuentos, poemas y obras de teatro que con el tiempo constituirían la parte sustancial de su obra, del mismo modo que seguiría una prolífica y exigente carrera, que ya estaba en marcha en español, como traductor en italiano.
La leyenda quiere que, poco antes de su exilio final, Wilcock proclamó que “el castellano no da para más”, una declaración provocativa, a imagen de su autor, cuyo humor amargo e ironía mordaz sólo son igualados por la perfección —para no decir elegancia— de su estilo. Una afirmación provocadora, de nuevo, porque Wilcock ya estaba establecido como poeta, cuentista y, como se ha dicho, traductor en Argentina, donde intimaba con Borges, Bioy Casares y las hermanas Ocampo, es decir, con la élite literaria de la época, con la que compartía el interés por lo fantástico (que en su caso tendía más a lo grotesco, lo monstruoso, la crueldad), interés que se refleja en los cuentos que comenzó a publicar en revistas como Sur a partir de 1948 y que con el tiempo formarían una colección, El caos, que sería su primera obra maestra, autotraducida al italiano y publicada en 1960 (en español, a su versión definitiva, si es que existe tal cosa, la publicó La Bestia Equilátera en 2015, en un volumen al cuidado de Ernesto Montequin). También compartía con ellos —o más particularmente con H. Bustos Domecq, el autor bicéfalo inventado por Borges y Bioy— un antiperonismo visceral en el que quizás se podía ver una de las fuentes de la evolución de su arte (después de haber escrito poemas de juventud con un tono melancólico y lírico como los reunidos en su Libro de poemas y canciones) hacia una estética en la que la aberración y lo carnavalesco ocupan un lugar destacado. Así, “Felicidad”, uno de los cuentos que integran El caos, describe la locura populista en forma de una procesión casi religiosa (pero vista desde un espejo deformante que, deformando, nos ayuda a ver mejor, en un gran estallido de risa helada) que termina con un sacrificio tan risible como espantoso, en nombre de la dudosa unidad promulgada por este mismo populismo y su culto al líder. Wilcock también compartía con Borges una gran admiración por las Vidas imaginarias (1896) de Marcel Schwob, que, en cierto modo, servirían de modelo para la serie de biografías de personajes trastornados que compuso otra de sus obras maestras, La sinagoga de los iconoclastas, publicada en 1972 y traducida en 1981, que, a su vez, en un infinito conjunto de muñecas rusas, sería reivindicada por Bolaño como una influencia fundamental para La literatura nazi en América (1996).
Wilcock, que buscaba, como afirma en un verso de “I tre stati”, “un equilibrio entre lo factible y lo imposible”, pronto se encontró con la admiración de algunos camaradas de Italia, entre los que se encontraban Italo Calvino, Roberto Calasso, Alberto Moravia y Pasolini, para quien actuó de Caifás en El Evangelio según San Mateo (1964). A pesar de esto, su obra es sobre todo la de un espíritu solitario, único, difícil de asimilar. Como no deja de señalar Philippe Marczewski en su prefacio a la versión francesa de El libro de los monstruos, finalmente traducido cuarenta años después de su publicación original (en 1978, poco después de la muerte del autor y recientemente aparecido en traducción de Montequin en la editorial Atalanta, con un prólogo de Luis Chitarroni), Wilcock “siempre se ha sentido fuera de lugar, diferente y singular”. Inevitablemente, el resultado es que hoy tanto en Italia como en Argentina es un escritor marginal, al que no se sabe por dónde tomar o al que se prefiere, porque es más sencillo, dejar de lado. Hay que decir que, si bien su obra está continuamente marcada por un humor tan libre como exigente, un sentido infalible de extrañeza significativa y una ironía que rechaza cualquier complicidad fácil, no deja por eso de estar siempre un poco en otra parte.
Así, las nouvelles de El caos pasan sin problemas de una reescritura entre paródica y quirúrgica del barroco bajo la pluma de un escritor pedante y ridículo, a la visita de un “templo de la verdad” lleno de escenas rousselianas, y de ahí al cuento cruel e incluso sádico o a la parábola política a través de la invención de criaturas horribles, los donguis, a medio camino entre el gusano gigante y el cerdo. Su novela Los dos indios alegres (publicada en italiano en 1973 y en español en 2001) se presenta como una colección de treinta números de una curiosa revista ecuestre editada por un grafómano tan brillante como delirante, y es un collage posmoderno que recopila citas, reapropiaciones y exploraciones diversas de todas las posibilidades estilísticas y literarias, desde el anuncio clasificado hasta la novela erótica, cuyo único equivalente que se me ocurre es el Mulligan Stew (1979) de Gilbert Sorrentino. En otra novela, El templo etrusco (1973, publicada en español en 2004), reescribe la epopeya de Gilgamesh contando la historia de un pequeño pueblo que decide construir un templo etrusco con la esperanza de atraer a los turistas.
Pero es en sus colecciones de textos cortos donde se encuentra la esencia del arte wilcokiano, que hace de la concisión (lo que lo acerca, una vez más, a Borges) la herramienta expresiva más eficaz. Tanto en El estereoscopio de los solitarios (1972 y reeditado en 2017, también en traducción de Montequin, por La Bestia Equilátera) como en el El libro de los monstruos, las narraciones rara vez superan las tres páginas, convirtiéndose en una especie de miniatura ultraconcentrada, donde, como en la poesía, cada palabra cuenta. Los “monstruos” de Wilcock son a la vez conmovedores y repulsivos, y son literalmente monstruosos. Sus malformaciones mentales están directamente correlacionadas con las físicas, y la forma de sus mentes, a veces ingenua o brillante, a menudo fuera de lugar, es una consecuencia directa de la relación con el mundo establecida por una deformidad fundamental, una insuficiencia experimentada en la carne, por así decirlo: “Todo el mundo dice que Cayo Forcelio ha empeorado mucho: le salieron los dos tentáculos habituales, llamados ‘del novelista comprometido’, en sus lóbulos frontales, solo que más largos y un poco más desarreglados que en los otros novelistas comprometidos”; “Como una estatua antigua, con sólo cincuenta y cinco años el agrimensor Bene Nio ya ha perdido los brazos y las piernas, una buena parte de la pelvis, el hombro derecho”. En otro lugar, el teólogo Giocoso Spelli “camina en cuatro patas”, sus alas —ya que las tiene— no le sirven porque es demasiado pesado para volar, lo que puede considerarse “como un capricho teológico”. Del mecánico Fizio Milo, “tan modesto que ha desaparecido casi por completo”, queda sólo “una especie de fosforescencia difusa”; Pino Scarro, por su parte, “parlotea tanto que no le queda ni una gota de grasa, y se diría que nada más, en el cuerpo”. La monstruosa galería de Wilcock es sobre todo la proyección apenas deformada de nuestra propia necesidad (necesidad que no siempre adopta las formas deseadas, pero ¿quién realmente controla su destino?) de singularidad, imposible de satisfacer. El fruto de nuestros esfuerzos raramente da el resultado esperado, y es en esta diferencia, la que separa lo que quisiéramos de lo que es, donde nace la monstruosidad y la deformidad. La tragedia, en última instancia, de todas las magníficas criaturas que pueblan este monstruoso libro es que “siempre se nos toma por lo que parecemos”.
El artículo, escrito en ocasión de la publiación de Le livre des monstres (Burdeos: L’arbre Vengeur, 2018), apareció en el número 194 de Le Matricule des Anges y fue traducido al español por Francisco Álvez Francese y revisado por el autor.
La imagen que acompaña al texto es una fotografía de Wilcock tomada por Anatole Saderman en 1961.
Afuera 
Deja una respuesta