A 70 años de la publicación de La mujer desnuda, de Armonía Somers (1914-1994), Mayte Marichal revisita aquella novela inicial
Este año se cumplieron setenta años de la publicación, en 1950, de La mujer desnuda, de Armonía Somers (1914-1994). Publicada por primera vez en la revista montevideana Clima, tuvo su correspondiente edición en formato libro, con modificaciones por parte de la autora, en 1966, por la editorial Tauro (también montevideana), lo que permitió que el público accediera a la novela, ya que según se cuenta, alguien compró todas las publicaciones del número de la revista y muy pocos pudieron leerla.
Esto creó un pequeño mito alrededor de la obra: muchos hablaban de ella, pero pocos la habían leído realmente. Mientras, se rumoreaba que La mujer desnuda —la primera obra publicada de su autora— era un invento de un grupo de hombres vanguardistas, porque cómo una mujer y maestra escolar y pedagoga de Pando, Uruguay, iba a escribir una historia así. La novela regresó al mundo editorial uruguayo en 1990, a través de la editorial Arca, y no fue hasta 2009 que tuvo una edición fuera del país, por El cuenco del plata. En 2018 fue traducida al inglés por la editorial estadounidense Feminist Press, fue editada en junio de 2020 por la catalana Trampa Ediciones y en Uruguay, en diciembre de 2020, por Criatura, que publicó la primera versión, aquella publicada en Clima.
Armonía Somers no era una desconocida para el mundo literario uruguayo de medio siglo; sus libros eran reseñados en los medios y por los críticos más importantes de su época. Lo que no significa, claro, que aprobaran su obra o la entendieran. Sobre “esta pacífica maestra y competente administradora que lleva una doble vida” (palabras de Ruben Cotelo), Mario Benedetti decía, en 1953, que La mujer desnuda no era más que una “falsa asimilación de tendencias efectistas de la narrativa contemporánea”, escrita desde una “pose tenaz y equivocada”, que “carece de un modo personal de decir”. Si hay algo innegable sobre Somers es que es una de las escritoras uruguayas (y por escritora me refiero no solamente a mujeres, sino a homo sapiens que escriben) con un estilo más inmediatamente reconocible; basta leer unas pocas oraciones para entrar en un mundo de desconcierto. No existe nadie, en la lengua española, que escriba como ella.
¿Qué hace a Armonía Somers una escritora incomprensible para la crítica de su tiempo? Preocupados más por lo que una mujer podía escribir o no, las reseñas y comentarios críticos sobre sus obras están, muchas veces, poblados de adjetivos calificativos que, sin explicación, se transforman en designaciones categoriales, en sentencias que continúan hasta el día de hoy en la mayoría de las críticas: lo insólito, lo erótico, lo extraño, lo fantástico, lo raro; no será casual que todos estos calificativos guíen a otro, más absurdo e incomprensible: lo femenino. Pero entrar en la literatura de la pandense requiere, justamente, un único pacto con la autora: aceptar que no importan las categorizaciones, que la discusión sobre los géneros y las técnicas que pretenden sistematizar una lectura es una discusión infértil, porque las obras de Somers están, ante cada nueva lectura, en estado constante de construcción; no significa, esto, que sus libros tengan una presentación incompleta, sino que es una escritura que, ante el primer encuentro, se mantiene en un tiempo anterior a la aprehensión y a la domesticación teórica, que la entrega a esa ilegibilidad tan común que se experimenta cuando se la lee. Uno siempre está leyendo a Armonía Somers por primera vez: para adentrarse, hay que desarrollar la lectura como un lento oficio.
Ante ese misterio inicial, uno puede detenerse en la superficie y renunciar a la idea de profundidad y de que, si hay un lenguaje oscuro, existe, por debajo, un significado secundario por descifrar. Si hay algo subterráneo, es el fundamento de la literatura de Somers: el tejido constante con otras obras provenientes de todos los tiempos y lugares, desde la Biblia a Jorge Luis Borges, pasando por la pintura de El Bosco y las poetas místicas medievales. En un movimiento potencial e intensivo, todas esas heterogéneas afinidades ascienden a la superficie y densifican el lenguaje. La mujer desnuda es, junto con el cuento “El derrumbamiento” (1953), la puerta de entrada más accesible a este dialecto literario, que se irá espesando con el tiempo hasta llegar a un punto máximo con su última novela, una de las creaciones más barrocas de la literatura latinoamericana, Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986).
La mujer desnuda cuenta la historia de Rebeca Linke, una mujer que decide cortarse la cabeza el día que cumple 30 años, volver a ponérsela y salir desnuda a pasear por el bosque y el campo, cercanos a su casa. Este paseo, que dura un día, desordena la vida de los habitantes del pueblo, quienes inician una cacería para encontrar a la mujer. La autodecapitación inicial es el primer acto de Linke dirigido a la búsqueda de una nueva jerarquía: aquella que no tiene a la cabeza como polo ordenador. La mujer pre-decapitación siente una disonancia entre sus ideas, su experiencia, su consciencia de sí: pensar en sí misma se transformó en una instancia problemática; en donde había un centro productor de conocimiento, ahora hay una herida que funciona como des-fundamentación de toda interpretación posible.
Sin pensamiento, los minutos en que la mujer está acéfala rearman su experiencia humana, la hacen perder su nombre y sus vestimentas. Sus palabras no vendrán de un Yo, sino que recibe su mensaje de otros lugares: su acto de habla es punto de encuentro de múltiples relatos —y múltiples mujeres. El primero es, claramente, el Génesis; aparecen fragmentos citados por un cura de forma directa, en su misa, así como los habitantes del pueblo comienzan a nombrarla diciéndole Eva, la primera desobediente. El vínculo es obvio: la desnudez está ligada, en nuestra cultura, a su significado teológico; también, como recuerda Giorgio Agamben, la percepción de la desnudez está vinculada a lo que en la Sagrada Escritura se define como “apertura de ojos”. La mujer desnuda, al igual que Adán y Eva, no es consciente de su desnudez, aunque los otros dos lo sabrán luego del pecado inicial; es difícil afirmar que Rebeca haya cometido algún pecado. O quizás sí lo hizo, pero antes de su desnudez: fue aquello que la llevó a remover su cabeza. Lejana a la vergüenza, su cuerpo, despojado de vestimenta, no funciona como una renovada sensibilidad: no hay percepciones que distingan una nueva materialidad en las sensaciones, sino que, recolocada la cabeza, la nueva autoridad está en el cuerpo como posibilidad y necesidad de movimiento y acción. Una mujer que se mueve, se desplaza pero no deambula, atraviesa espacios en los que modifica, y transforma a bosques en cetáceos, árboles en patas de caballo. La aventura de su desnudez —que no es un estado, sino un acontecimiento— descansa en el escape de los hechos de su existencia; es un afuera de la continuidad de la vida y es por eso que la atmósfera del pueblo se acerca a los sueños. Este andar revela el impulso de Linke hacia la actividad pero también deja en evidencia la pasividad de la comunidad a la hora de enfrentar y poseer el mundo.
La comunidad se ve transformada por este recorrido, principalmente los hombres, quienes son enfrentados por la mujer, pero sin que se logre un encuentro entre ambos; Linke, para decirlo con palabras de Julio Herrera y Reissig, “tragediza póstumas lascivias” y recorre dormitorios y sueños para mostrar su anhelo de amor a los hombres. Aquí, antes de continuar, podemos preguntar qué es el amor en La mujer desnuda: fundamentalmente, es el ejercicio de libertad y autenticidad de una sexualidad ajena a contratos matrimoniales y las obligaciones católicas. Pero esto es, en la novela, algo inalcanzable. Mientras Linke elabora su volición, imagina y espera, los hombres no comprenden este proceso y transforman el deseo de la mujer en un evento pornográfico, porque ella es, para ellos, lo que los habilita a la inmediata satisfacción de sus ganas; lo que, ante la imposibilidad de tenerla, hará que los personajes violen a sus esposas o las hagan confesar romances con otras mujeres. El deseo se vuelve así una elaboración escindida, aislada y unilateral. No hay esperanza para el amor. Cuando la mujer encuentra a Juan, el último hombre, parecen juntos alcanzar un vínculo auténtico y una nueva vía hacia el amor, desprendido de leyes y convenciones morales, mientras se oponen a las reglas de la comunidad. Posteriormente, la búsqueda de los amantes por parte del pueblo revela que lo que se entiende como pacto moral dentro de una sociedad es en realidad una fuerza aniquiladora, autoimpuesta, que se encuentra dentro de todos los humanos, incluso de aquellos que intentan desafiarla.
La novela es un amalgama de materiales, visión que será llevada a un extremo en Sólo los elefantes… Pero a diferencia de su narrativa posterior, en la novela de 1950 se da un uso del español ibérico, con sus vosotros y leísmos, que la aleja de la norma literaria rioplatense —y latinoamericana— y la acerca a un texto antiguo, que nos habla desde hace años. Esa distancia provoca una temporalidad dentro de la narración, que dialoga con personajes bíblicos, como los ya mencionados Adán y Eva, pero también Judith y Holofernes —Linke es, en cierta forma, ambos: la que corta la cabeza y el que recibe el corte—, Rebeca, Salomé, María Magdalena. También aparece la reina asiria Semíramis, la hetaira Friné, la Gradiva, figura femenina que camina, creada por Wilhelm Jensen, y la imagen final de Linke, que enlaza con la Ofelia milletiana en el río. Somers, atenta lectora de Georges Bataille, conversa de forma directa con aquel programa que el francés tenía en su revista y sociedad secreta, Acéphale (1936), que en su primer artículo llamado “La conjuración sagrada” decía que “la vida humana está cansada de servir como cabeza y razón del universo. En la medida en que ella se convierte en esa cabeza y esa razón, en la medida en que se vuelve necesaria para el universo, acepta la servidumbre”. Hasta habla con su posterioridad: al leer la novela, es inmediata la asociación de Linke con el visitante de Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini, y ciertas descripciones de desplazamientos recuerdan a las mujeres de las fotografías de la estadounidense Francesca Woodman (1958-1981).
Asimismo, hay una conversación con Isidore Ducasse y Los cantos de Maldoror en varios niveles: la mujer, como Maldoror, recorre lugares siguiendo nada más que el deseo, atraviesa boscajes y campos, suspende el orden, aunque los diferencia la dirección y la potencia del impulso destructor de racionalidad, porque mientras en uno parece ser el motivo principal de sus acciones hacia los otros —que también es contra uno—, en la mujer la demolición intencionada es consigo misma. Igualmente, Somers hereda de Ducasse la visión de la comparación y la metáfora como lenguaje descriptivo y como arquitectura que establece un conocimiento vacilante en su rigor conceptual pero firme en su posibilidad imaginativa; la atención al detalle en las heridas de la autodecapitación de Linke recuerda las uñas sobre la piel de un niño del Canto I, como relaciona Ana María Rodríguez Villamil en uno de los primeros estudios sobre la obra de la autora. Comparten, de la misma forma, el humor burlón y afirmador de sentido, en el caso de Ducasse hacia los héroes románticos y en el de Somers a los relatos bíblicos, especialmente a la historia de la Caída: “bah, es una historia demasiado vieja. Hace miles de años y yo no tenía ombligo. ¿Qué puede importarte a ti de la desgraciada manzana?” dice la mujer en un momento. El humor es, para los dos escritores, el principal espacio de armonía de singularidades y contrastes, no carente de conflicto, pero sí más abierto a la convivencia de ambas esferas. Esa convivencia, sin embargo, es imposible en el pueblo de La mujer desnuda, tal como lo confirman las escenas finales.
Es relevante observar cómo este relato ha sido calificado, así como su protagonista, como feminista o “reveladora de la condición femenina” ya que, en realidad, es una historia que no muestra demasiada esperanza en la posibilidad de expansión individual por parte de las mujeres en este mundo —y menos en un posterior triunfo. La búsqueda de la libertad, que en el libro está relacionada a la búsqueda del amor correspondido, y a su vez, al desprendimiento de convencionalismos morales, termina siendo una labor trunca, pero que arrasa, por un breve tiempo, con el orden comunitario. La mujer que camina revela la reducción de la vida a una funcionalidad cómoda y segura por parte de la comunidad, con la intención de que, finalmente y con la consciencia de los lugareños, se permita el ejercicio de un amor auténtico. Algo similar hace Somers con el ambiente cultural montevideano de medio siglo: lo sacude, desmantela las expectativas y los procedimientos críticos habituales, a la vez que reconfigura la cartografía de la literatura uruguaya.
Acompaña este artículo una captura de dos páginas de la publicación original de la novela de Somers, en el número de octubre-diciembre de la revista Clima, donde apareció con ilustraciones de Vicente Martin.
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