Narrar el silencio: sobre «Nefando», de Mónica Ojeda

Mayte Marichal escribe sobre Nefando, segunda novela de Mónica Ojeda (1988)

¿Existe un lenguaje capaz de describir una experiencia traumática? La pregunta inicia una búsqueda en Nefando, segundo libro de la ecuatoriana Mónica Ojeda, que explora diferentes vivencias extremas vividas en la infancia de sus personajes. La novela es, principalmente, un ejercicio sobre qué tanto se puede decir acerca de situaciones violentas, una postura ante el silencio provocado por una serie de acontecimientos nefastos. 

La obra gira alrededor de la investigación de un personaje anónimo, que presenta las voces de seis personajes que compartieron un apartamento en Madrid. Cuatro de ellos —tres hermanos de Ecuador, Irene, Cecilia y Emilio Terán, y El Cuco, español y hacker— participaron en la creación de “Nefando: viaje a las entrañas de una habitación” un videojuego de existencia muy breve en la deep web, espacio paralelo clásico para delinear un mundo cargado de males. El juego, bajado rápidamente por la policía, funciona como una leyenda urbana dentro de la web: pocos lo han jugado realmente, muchos quieren saber sobre él. La particularidad de “Nefando: viaje a…” es, según sus jugadores, su narrativa no convencional y el constante desafío al usuario, quien tiene que esperar largos tramos de tiempo para que algo suceda y cuando acontece, el reto de la paciencia se transforma en reto observacional de una serie de escenas de violencia extrema. Los instantes de acción implican que el participante ocupe un único rol, como violentador. Esto, sumado al estatus de culto que obtiene el juego, enreda al jugador en el lugar de partícipe privilegiado de una actividad limitada, coexistiendo al mismo tiempo como consumidor de pornografía infantil y zoofilia. Pese a esto, el punto de quiebre del juego no está dentro de él, sino en quiénes son sus creadores. Los responsables de la idea son los hermanos Terán, quienes ven su infancia narrada en capítulos de la novela: la memoria de Irene y Emilio se dirige a un padre abusador, que somete a sus tres hijos a destinos de violencia máxima para filmarlo y subir el material a la web. 

El relato combina la descripción detallada de abusos con comentarios y reflexiones sobre lo decible:

Había algo contaminante, algo que no era tangible ni visible, algo que percibía pero que no podía decir. […] Cuando pensaba demasiado en lo que no podía decir, en todo aquello que no sabía contar, su convicción se volvía menos árida y las intenciones de su padre más oscuras.

En la fragilidad de la infancia, no hay palabras para nombrar lo vivido; la adultez es, para estos personajes, el período de indagación hacia un lenguaje que les permita compartir lo que les pasó. Para los hermanos, ese lenguaje es la creación del juego, donde deciden exhibir los videos que su padre grababa, mientras aceptan —en parte— su monstruosidad/humanidad interior al actuar también como divulgadores de pornografía infantil. Así, reformulando su estatus de víctima, logran desplazar una experiencia corpórea vivida a un espacio legible, el del juego, porque, a fin de cuentas, es el cuerpo el traductor, el que transforma a la palabra en artefacto sensible. 

La necesidad de encontrar una lengua no es sólo de los hermanos: los otros personajes también se encuentran ante una historia de violencia en sus pasados que busca ser narrada. El Cuco Martínez, el hacker detrás de la confección del videojuego, halla en el lenguaje de programación una articulación para su verdad: la sintaxis algorítmica le ofrece el dominio y la ejecución de su propio comportamiento. Otra habitante del apartamento, Kiki Ortega, escribe una novela pornográfica protagonizada por casi adolescentes; son sus frases las que inician la novela, en un contrapunto entre sus reflexiones sobre el alcance de las palabras y la presentación de sus personajes en cursiva. Esboza “una novela sobre la crueldad, una novela destinada a perturbar”, intención que se puede trasladar a la propia Ojeda: ambas se sumergen en una aventura para pronunciar aquello que es silenciado por cuerpos repletos de dolor y sombra. Ya desde el comienzo se exterioriza una línea de lectura, que anuncia la atmósfera y adelanta el tono del resto de la historia; ese amor al riesgo de Ojeda es una actitud que se planta ya desde el epígrafe de Amanda Berenguer: “si me pongo a pensar, se desnuda la manzana” (del poema “Filoso como vidrio roto”, de Dicciones).

Nefando está constantemente reflexionando sobre sí misma; como también los seis personajes argumentan sobre sus procesos creativos. El deseo por acertar con el lenguaje que permita comunicar sus infiernos personales se desenvuelve y contrasta de manera brutal ante la debilidad de sus cuerpos heridos por sus padres. Como víctimas, se posicionan ellos mismos en territorios de incomodidad para habilitar la pregunta, porque saben que ocupar la tensión les permite ser sujetos totalmente activos en sus proyectos creativos. Para Kiki, la insistencia en la descripción excesiva de una sexualidad adolescente —así como la masturbación en su infancia— funciona como acto de revelación y liberación del trauma causado por los abusos perpetrados por su madre. Emilio Terán pretende resignificar y renovar palabras, Cecilia despide a los significados dibujando.

Todo esto se da en un acoplamiento de discursos y dialectos: fragmentos de la novela de Kiki, anécdotas sobre la infancia de cada personaje, poemas escritos como códigos de programación, obvias menciones a Sade y a Sacher-Masoch, referencias a obras de Osvaldo Lamborghini y Armonía Somers, dibujos de Cecilia Terán, entrevistas, posts sobre el videojuego, redactados con dominio en español ibérico y mexicano, respetando el origen de cada personaje. Los momentos donde Kiki Ortega escribe, por ejemplo, son de una cadencia espesa y experimental, de intención poética, como también en las reminiscencias de Irene sobre su padre: esa voz poética sube a la superficie y densifica al lenguaje en los segmentos de mayor violencia. 

La visceralidad de algunas escenas puede resultar ocasionalmente agotadora, porque evidencia la energía que desprende Ojeda en nombrar tabúes, sin arriesgar ideas o pensamientos que empantanen e incomoden al lector más que en su emocionalidad expresiva; quizás porque exponer una racionalización implicaría limitar y ordenar la emotividad perseguida. El libro, publicado en el 2017, continúa el linaje de caracterizar a la sexualidad como el único contenido absolutamente universal de lo prohibido (Foucault dixit) y se presenta, en nuestra actualidad, como un medio seguro, donde uno puede entregarse a observar actos intensamente perturbadores; sin embargo, si es demasiado, lo cierra y pasa a otra cosa, porque aunque Nefando hable de violencia, no es un libro violento. Es, en cierta forma, el tipo de novela que le gustaría al lector que adora repetir “este libro no es para estómagos sensibles”.

Es aquí que uno puede cuestionarse, frente a tanta crueldad descrita, qué tan acostumbrado está a horrorizarse —y a dejarse horrorizar. Muchos nos poníamos a prueba mirando bestgore.com: recuerdo ver, de adolescente, qué tanto aguantaba con 1 man 1 jar, 1 lunatic 1 icepick y un desfile infinito de videos de igual composición sintagmática. Mirar estos videos era exponerse al descubrimiento del horror de todo lo posible, pero también lo era leer libros y ver películas que llenaban las listas de las obras de arte más repulsivas, siempre a la distancia suficiente como para no sentir toda esa violencia cerca. La sacudida que ejercían algunas de estas obras, (pienso en Sade, Bataille, Pasolini, Cronenberg) finalmente, no acontecía por la transparencia en la expresividad, sino por la suspensión y la posterior apertura de mundo que concede la potencia de sus conceptos, a la vez que se jugaban su propia existencia. 

La deformación y aniquilación del cuerpo —propio o ajeno— como espectáculo no es cosa nueva. ¿Qué nos sucede, en la contemporaneidad, cuando vemos el cuerpo de un otro destruido? A pesar de que la propia autora haya dicho que Nefando «trata de comprender el dolor del otro«, la exigencia moderna y constante de ponerse en el lugar del otro para comprender su dolor es despojarlo histéricamente de su lugar para terminar anulando su experiencia, por lo que el libro queda corto en esa aventura de la representatividad. Al finalizar la novela uno puede pensarla como una obra valiente y ambiciosa, si bien narrar lo más oscuro y escabroso de la naturaleza humana es, justamente, una de las continuas temáticas que han transformado a las escritoras latinoamericanas en el centro de atención del mercado editorial actual. Lo que queda, en conclusión, es la intensa experimentación manifiesta ante el silencio de las palabras.

Afuera

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