¿Cómo testimoniar de la ausencia?: sobre “La dimensión desconocida”, de Nona Fernández

La dimensión desconocida, de Nona Fernández (1971), sirve como disparador a Gisele Amaya Dal Bó para pensar en la memoria y la posibilidad de testimoniar lo desconocido

“Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo.
Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti.”

Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal

El crimen, la postdictadura y la generación de los hijos

Una de las apuestas de los gobiernos de transición, tras las dictaduras que atravesaron el sur de América durante los años setenta, fue establecer un marco de oposición entre democracia y dictadura. En el Chile de la Concertación, en base a esta oposición se estableció una serie de correspondencias: si la dictadura había sido el mal y la manifestación del conflicto radical, la democracia basada en el consenso y la unión era el bien. Siendo pensada la democracia liberal como lo único que podía conjurar la dictadura y su tendal de amarga memoria, esta fórmula, binaria y tranquilizadora, servía como promesa de un “nunca más”, pero volvía incomprensible, también, aquello que había precedido al régimen pinochetista.

Otras lecturas, sin embargo, consideran este relato binario no sólo reductor, sino fundamentalmente falso, y en donde la transición ve una ruptura límpida proponen observar, en cambio, una permanencia. Permanencia del crimen, en la medida en que no haya justicia o el secreto militar sea mantenido, y, sobre todo, continuidad de un modelo económico y político fundado en la clandestinidad: el de un mundo de derecha, neo-liberal. En Los prisioneros de la torre (2011), la argentina Elsa Drucaroff denomina “postdictadura” a esta continuidad, y la caracteriza como una “presencia fantasmal”. La postdictadura es, para la autora, las sobrevivas espectrales en democracia del régimen militar, que acecha y condiciona la vivencia y el arte posterior a la dictadura en “un mundo con un pasado impensable, incognoscible, vuelto tabú”. Su hipótesis, en este sentido, es que eso que llama “nueva narrativa argentina” (es decir, la literatura escrita por las generaciones de postdictadura) da cuenta, en cierta medida, de la experiencia traumática de este abismo con el pasado, y de la pregunta sobre cómo se llegó al presente de lo fantasmagórico, irresuelto y silenciado.

Si las dictaduras de los setenta no respetaron fronteras, podemos considerar que la hipótesis de Drucaroff, también, tiene una pertinencia transfronteriza. En este sentido, La dimensión desconocida (2016), de la chilena Nona Fernández, forma parte de la narrativa de los años posteriores a la dictadura que escribe sobre el mundo poblado de fantasmas que heredamos de las dictaduras en el Cono Sur. Filiándose en la “generación de los hijos”, es decir, aquella crecida bajo la sombra del régimen de Augusto Pinochet, su novela se propone explorar los grises ausentes del relato de la transición a través de un ejercicio de la imaginación y de la memoria, a la que llama a despertar a su estado de monstruo incómodo, peligroso y bestial en el que, nos dice, debiera mantenerse. La dimensión desconocida comienza, así, presentando el inicio de una escena de testimonio, de confesión: aquella de Andrés Antonio Valenzuela Morales, Papudo, el “hombre que torturaba”, miembro entonces del servicio de inteligencia de la Fuerza Aérea chilena, al presentarse ante Mónica González, periodista de la revista Cauce, el 27 de agosto de 1984, para referirle su pasado reciente de tortura y la causa de su olor a muerto.

A partir de esta escena y a través de cuatro capítulos a los que denomina “zonas”, en referencia a las del Museo de la Memoria chileno, Nona Fernández, narradora, nos propone un viaje: atravesar el umbral de lo cotidiano, de la rutina, y entrar a la “dimensión desconocida”. Dimensión desconocida es la de la tortura y la desaparición (experiencias de las que la memoria de los hijos y los nietos no puede dar cuenta, y a la que se accede por el testimonio de Valenzuela Morales), pero propone la novela que, lejos de ser extraordinaria, acecha desde dentro lo conocido, porque “no es tan difícil transformarnos en lo que más tememos”. El testimonio del hombre que torturaba, la historia de su viaje y su voz, marcada en itálicas, son el hilo rojo que sigue la narradora para pensar la transformación en torturador y el devenir posterior de esta figura ambigua, intentar una comunicación con el pasado, reconstruir las historias de personas en cuya desaparición y muerte el Papudo estuvo involucrado, visitar los sitios en donde terminaron estas vidas e indagar en su propia infancia, contemporánea a los hechos, y en su tarea de escritura y cartografía de un mundo desconocido. Las referencias al consumo cultural (The Twilight Zone, que da nombre a la novela, las historias de fantasmas de la infancia, diarios, programas de televisión y documentales), por su parte, son la materia con la que elaborar un sentido de ese pasado que se esforzó por hacerlo estallar.

Receptora involuntaria del horror, la generación de los hijos, en la evocación de la memoria y en la búsqueda de su transmisión, se enfrenta a preguntas que podemos explorar acompañando a Nona Fernández en su viaje a la dimensión desconocida: ¿cómo se practica la memoria en la ausencia de recuerdo? Es decir, ¿qué formas toma la memoria en la generación de los hijos, afectados en tanto que no estuvieron ahí, doblemente despojados? ¿Con qué aspecto se manifiesta su aparición, cómo se comunica y, ante todo, cómo se transmite?

Emanaciones del crimen: de fantasmas, detectives y testigos

Dos figuras tópicas son evocadas de forma recurrente en La dimensión desconocida: el fantasma (o sombra) y el espía (o detective). Las dos se presentan en una escena que tiene lugar dos veces (en la Zona de Ingreso y en la Zona de Escape): la de la narradora mirando la imagen del hombre que torturaba testimoniar en la pantalla de su computadora y viendo reflejado, en este acto, su rostro sobre el rostro del otro:

Mi rostro se refleja en el vidrio, mi cara se funde con la suya.
Me veo detrás de él, o delante de él, no lo sé.
Parezco un fantasma en la imagen.
Una sombra rondándolo, como un espía que lo vigila sin que se dé cuenta.
Creo que en parte soy eso: un espía que lo vigila sin que se dé cuenta.

Si espía y fantasma caracterizan, en principio, a la narradora, posteriormente van a volver a aparecer para designar a otros personajes. Hacen de espía, claramente, los miembros de las fuerzas de inteligencia, pero también los abogados de la Vicaría de la Solidaridad que los investigan, o la población que observa la acción clandestina tras las cortinas. Fantasmas son el hombre que torturaba, al pasar a la clandestinidad por haber denunciado la clandestinidad, el recuerdo de los desaparecidos que lo acosan en el exilio, la narradora que le escribe preguntas en el futuro, y las imágenes censuradas en el Museo de la Memoria e indicadas con recuadros en blanco. En la escena trunca de comunicación con el viajero del pasado, hay, pues, una multiplicación de las figuras del fantasma y el espía, que son, ambas, emanaciones de un crimen fundacional y un enigma sobre el que hay que echar luz. Ambas se vinculan, también, con una tercera figura que las une como el crimen o el enigma de la muerte: aquella del testigo que motiva el recorrido propuesto por la novela y que es, él también, una presencia que pertenece a dos mundos, el corriente y el que la autora llama “dimensión desconocida”.

Formas y figuras del testimonio: todo testimonio es testimonio de sí

Si Papudo, el hombre que torturaba, se nos presenta como testigo, fantasma y espía, lo mismo pasa con la narradora y con el protagonista del video de “We didn’t start the fire”, canción que elige para concluir su reflexión sobre el papel que le tocó jugar a su generación. ¿Qué genera esta serie de correspondencias?

Hipótesis de lectura: La dimensión desconocida puede ser leída en torno a la figura del testigo y del testimonio (de lo otro, de la muerte), en sus múltiples relaciones con la responsabilidad y en sus diversas presentaciones. La primera, evidente, es la del hombre que torturaba, y su testimonio vocal, transcrito, que recorre la novela en itálicas. Este primer testigo híbrido (víctima-victimario, monstruo arrepentido), que escapa a la división binaria de las películas de acción y de la narrativa oficial, no es sobreviviente, ni es un testigo cómodo: ¿qué motiva su acto? ¿Cómo juzgarlo? A medida que recorremos su testimonio surgen preguntas sobre lo que cuenta, o mejor, sobre sobre lo que no dice o no enfoca: hay, en la novela, una puesta en evidencia del inevitable enfoque, del carácter siempre sesgado del testimonio, de su estar situado. En suma, de que, como señala Jacques Derrida en “Poétique et politique du témoignage” (2004), el yo, antes de testimoniar sobre otros, testimonia sobre todo de sí y su responsabilidad (por lo actuado, y por lo testimoniado). Junto al hombre que torturaba, la novela presenta a otros testigos del mismo cuño, pero menor ambigüedad moral: los abogados de la Vicaría de la Solidaridad, cuyo discurso también atraviesa parte de la novela, en discurso indirecto libre.

En contraste con estos testigos, se presentan otros tres de destino frustrado. En primer lugar, todos los espías que no testimoniaron y escaparon a su responsabilidad: la sociedad civil, que normalizó la irrupción de la dimensión desconocida, de modo que “los gritos que salían de las sesiones de tortura convivían con la música de la radio que se escuchaba en el barrio [y] los prisioneros que entraban y salían por este portón comenzaron a hacerse parte del paisaje”. En segundo lugar, y relacionado con esto, todos los testigos que no supieron ver o ser espías, víctimas de la ceguera por desatención que, además, no ejercitaron la memoria, como la madre de la narradora, espectadora desatenta del secuestro y la desaparición de un hombre. En tercer lugar, en un plano sin punto de comparación, los verdaderos testigos del horror, de los que no puede haber testigos, de los que no se puede conocer la memoria, porque no sobrevivieron: los desaparecidos, cuyos fantasmas persiguen al hombre que torturaba y se pasean en las memorias de la generación de los hijos. Todos estos testimonios malogrados, hundidos en la desaparición y la desmemoria, generan una pregunta de signo distinto: ¿cómo podría restituirse lo perdido? ¿Cómo dar sentido a aquello de lo que no puede haber memoria, de lo que se nos escapa, de lo que desapareció?

La última figura del testigo se encuentra en el punto opuesto a las anteriores, y se revela en su indagación: es la de la narradora que, tras recorrer y describir archivos, imágenes, lugares de memoria, entrevistas y documentales, recuerdos personales y ficciones en diálogo, se des-cubre, en la Zona de Escape, como testigo de los testimonios, como testigo (y, por tanto, destinataria, jueza, interlocutora) del testigo. Esto significa, por un lado, que carga una responsabilidad hermenéutica, y es, entonces, detective de las pistas abandonadas en grabaciones e imágenes, espía de los hilos de Ariadna que permitan armar un mapa emocional de la “dimensión desconocida”. Pero si esta responsabilidad asumida supone cartografiar las persistencias de la “dimensión desconocida” (las ramificaciones subterráneas de los crímenes), por otro lado, exige también preguntarse sobre aquello que produce asumirla: sobre lo que deviene la sensibilidad del que opta por el camino de la memoria y contempla, insomne, el abismo.

He trabajado tanto con estas imágenes que como un buitre me he acostumbrado a ellas y he perdido toda sensibilidad frente a lo que generan. El escalofrío revelador que sentí al conocerlas se terminó transformando en algo cotidiano y corriente. Ahí están otra vez esos retratos de los hornos de Lonquén. Veo los cráneos perfectamente ordenados luego de la exhumación. Veo a los familiares rezando y llorando con la fotografía de sus seres queridos prendida en el pecho. Veo, y pienso que faltaron algunas imágenes. Mi cerebro robotizado analiza, suma y resta, reconstituye el Archivo Lonquén de mi computador, hace clic y desclasifica algunas escenas y fotografías que se trabajaron, y concluye que en este corte final se perdieron algunas más efectivas, más elocuentes. [las itálicas son mías]

Podemos suponer que es la sospecha sobre el devenir-buitre (de los cadáveres ausentes) lo que emparienta al investigador-espía con el torturador-testigo al que acosa con cartas, y que hace que este, en su imaginada respuesta, le responda que, quizás, ella sea, en el futuro, el verdugo al que espera. Se impone así para el testigo de la ausencia, para el testigo-detective, otro tipo de responsabilidad: no sólo la de rendir cuentas de sí y de la veracidad de su testimonio, sino también la de dar cuenta de la forma de abordaje sobre lo atestiguado. Esto es, por otra parte, solidario con el problema formal del tipo de testimonio que puede ofrecer la generación de Fernández. En efecto, si se plantea, por un lado, una pregunta sobre lo que demanda la creación del testimonio (¿cómo abordar el archivo?, ¿cómo no devenir insensible?, ¿cómo no generar un tipo de ceguera equivalente a la ceguera por desatención de la que estoy avisada?), se presenta también, por otro, un cuestionamiento en cuanto a la performatividad del testimonio de los hijos, de los ausentes: ¿hay testimonio si nadie lo recibe? ¿Cómo se realiza un testimonio de la desaparición?

El testimonio implica una experiencia estético-pedagógica

Segunda hipótesis de lectura: La dimensión desconocida puede ser leída como testimonio, y en tanto tal, como exploración formal sobre la forma de testimoniar del crimen fundacional en ausencia y lo que testimoniar significa. Podemos abordar este análisis en torno a tres proposiciones: 1) testimoniar es testimoniar de otros, y es hacer una mediación de la voz de otros; 2) testimoniar es dar cuenta de una presencia y, por lo tanto, re-presentar; 3) testimoniar no es lo inverso de imaginar.

1. El testimonio, mediación de la voz de otros

La dimensión desconocida se nos presenta con un relato en primera persona casi ininterrumpido. Sin embargo, se nos da a entender que hay una voluntad de comunicación, y en este libro sin marcas de diálogo hay, sin embargo, una conversación que pauta las partes de la novela, entre el primer testigo (el hombre que torturaba) y los testigos del testigo (la narradora, los hijos). La novela es, así, la ficción de una escena dialogal trunca.

¿De qué testimonia, pues, la novela? No sólo del crimen, sino del testimonio del crimen: nos presenta las pistas del delito, hace de testigo del testimonio del otro, y nos muestra que establece un diálogo epistolar. ¿Qué forma adopta este testimonio? La de una intertextualidad y pluralidad genérica: relato memorial del yo, ficción, crónica… Nona Fernández parece sugerir que, si testimoniar es testimoniar de sí, como sostenía Derrida, es también dar cuenta de lo que construye los marcos de comprensión del yo (de ahí las referencias pop a los consumos culturales), y del punto en donde el yo está inevitablemente permeado por otros:

¿De quién son las imágenes que rondan mi cabeza? ¿De quién son esos gritos? ¿Los leí en el testimonio que usted entregó a la periodista o los escuché yo misma alguna vez? ¿Son parte de una escena suya o de una escena mía? ¿Hay algún delgado límite que separe los sueños colectivos? […] ¿Podremos escapar de ese sueño alguna vez? ¿Podremos salir de ahí y dar al mundo la mala noticia de lo que fuimos capaces de hacer? [las itálicas son mías]

2. Testimoniar, re-presentar

En el testimonio, dice Derrida, el testigo jura haber estado presente. Eso implica elecciones formales a la hora de narrar. Hemos dicho que la novela de Nona Fernández presenta testimonios de otros y se constituye, a su vez, como un testimonio en sí. En este sentido, encontramos una contraposición: si los testimonios ajenos y propios del pasado se narran en el pretérito imperfecto del fue, hizo, supo-supe, hice, fui (las partes que representan las confesiones del Papudo, pero también aquellas que nos presentan el recuerdo de la infancia de la narradora), la mayor parte de La dimensión desconocida se narra en un presente histórico, apenas suspendido por futuros hipotéticos o pretéritos de la narración interrumpida (de los relatos truncos).

¿Por qué elegir el presente para la narración? A partir de las hipótesis propuestas, una primera respuesta nos diría que con esto se busca hacernos testigos inmediatos de lo contado, y conferir mayor relevancia o interés al momento deseado y efectivo, el instante en que se define la vida de un hombre (por ejemplo, los momentos en que el hombre que torturaba testimonia, o el instante preciso en Mario se salva de la muerte y asiste al asesinato de lo que quedaba de su familia postiza). Además, diría el lector atento, en este tiempo tiene lugar siempre la escena de testimoniar: el yo se dice en presente, incluso cuando se declina en pasado, en la fórmula “yo (digo de mí que) dije y fui”. Y en presente están siempre las pistas, los rastros, y tiene lugar la escena de recepción e interpretación que testimonia la novela: de una fotografía, una película, un testimonio grabado. Testimoniar de la huella, evocarla-invocarla, es, en este sentido, presentarla, imaginarla. Pero podemos encontrar otras relaciones: a) evocar, en la memoria, es siempre re-presentar (o, en otros términos, la memoria siempre se declina en presente, en el aquí y ahora); b) re-presentar el pasado es imaginarlo, es decir, figurarlo, evocarlo en imágenes que pueden resultar de la experiencia, o ser vicarias; c) representar, en la imaginación, es siempre también una operación que se efectúa en presente.

3. Re-presentar es imaginar

Es esta la apuesta más importante de La dimensión desconocida, que se enuncia ya en forma de epígrafe: testimoniar no es lo inverso de imaginar. Al contrario, nos dice Nona Fernández, el acto de hacer memoria está permeado por la imaginación, única forma, aparte de la investigación y la consulta de archivos (que son siempre parciales), de dar cuenta y otorgar sentido a aquello de lo que no puede haber memoria, porque desapareció. Es el caso, sobre todo, del testigo del testigo, para quien testimoniar es también dar cuenta de la imaginación (de la ausencia, de lo desconocido):

Imagino y hago testimoniar a los viejos árboles,
al cemento que sostiene mis pies,
al aire que circula pesado y no abandona este paisaje.
Imagino y completo los relatos truncos,
rearmo los cuentos a medias.
Imagino y puedo resucitar las huellas de la balacera.

Lejos de ser perjurio, traición del testimonio, la imaginación es lo único que permite, una vez perdido el pasado (una vez en postdictadura) resucitar las huellas y completar los relatos ya para siempre truncos. En palabras imaginadas del hombre que torturaba, “Usted lo ha contado mejor que yo. / Su imaginación es más clara que mi memoria”. La contracara de este planteo, en la novela, es la explicitación del “yo” de la narradora: si imaginar no es lo inverso de testimoniar, sino un acto responsable ante el llamado de lo desconocido, es porque en su acto de imaginar, el agente de la memoria testimonia en todo momento de su presencia, su implicación emocional, las operaciones que ejecuta sobre las imágenes que dice mirar y aquello que narra. Así, la narración se sucede en torno a verbos que articulan lo que se nos presenta: veo, estoy, recuerdo, imagino. En este sentido, además de ser una experiencia estética, en La dimensión desconocida, el testimonio tiene un valor pedagógico. Es decir, al tiempo que la narradora encuentra lo no dicho en el testimonio del hombre que torturaba, pone también de aviso al lector de sus propias operaciones de distracción en la tarea de escritura.

El poeta-testigo como médium de la memoria

Señalé al principio de esta reseña que La dimensión desconocida se estructura como un viaje a través de cuatro zonas. La zona final, de Escape, es aquella por la que se sale de la cartografía de la “dimensión desconocida”. En ella la narradora nos deja observar, en el presente, las remanencias de lo desconocido: la violencia que se perpetúa contra otras víctimas, como en la historia de Estrella González (protagonista también de Space Invaders, de 2013), el olor a velitas que se consumen cíclicamente frente a los memoriales, porque sólo se quiso hacer justicia “en la medida de lo posible”, el estar afectado por la memoria y el pasado. La repetición marca la Zona de Escape: en la fórmula para caracterizar la época en la que creció (“eran tiempos de…”), en el estribillo de la canción de Billy Joel que tararea (“Nosotros no empezamos el fuego. No lo encendimos, pero intentamos apagarlo”), en el racconto de acontecimientos cuando emula la canción y hace su propia exposición de la historia reciente chilena (“Familiares de detenidos desaparecidos encienden velas frente a la Catedral”; “El mundo se ríe de la democracia chilena”). La repetición, podemos entender, es una forma de leer la democracia desde la perspectiva de la postdictadura, que enlaza las desapariciones del pasado con los asesinatos de militantes mapuches o femicidios de jóvenes.

Observamos, a lo largo de esta lectura de La dimensión desconocida, que los tópicos usados para calificar al hombre que torturaba (espía, fantasma, testigo) son usados también por la narradora para caracterizarse a sí misma. Hicimos coincidir los tópicos en una sola figura, la del testigo, para comprender las correspondencias y explicitar una reflexión sobre el acto de testimoniar la memoria. La Zona de Escape, sin embargo, presenta una cuarta figura que ya sólo designa a la narradora, y que bien podría ser la primera en orden de importancia: la del médium. Terminemos, entonces, este recorrido entre fantasmas abriendo esa puerta de escape.

El poeta de la Grecia antigua iniciaba su canto invocado a la musa para que diera a conocer los acontecimientos del pasado. Hijas de Mnemosyne, la Memoria, las musas inspiraban al poeta para que corriera el velo de la Verdad (alétheia) y formulara la palabra verdadera. Alétheia, en la Grecia arcaica, era lo contrario del olvido: la alfa inicial era la negación de Lethé, el olvido que quita presencia, que se relaciona con el silencio. Memoria y verdad eran, así, potencias solidarias, y el poeta, que tenía una revelación inmediata del pasado inspirado por las musas, hacía de intermediario entre el más allá y el mundo de los vivos, como afirma Jean-Pierre Vernant en Mito y pensamiento en la Grecia antigua (1965):

¿Cuál es entonces la función de la memoria? Ella no reconstruye el tiempo; tampoco lo anula. Haciendo caer la barrera que separa el presente del pasado, tiende un puente entre el mundo de los vivos y el más allá al cual retorna todo lo que ha abandonado la luz del sol. […] El privilegio que Mnemosyne otorga al aedo es el de un contacto con el otro mundo, la posibilidad de entrar allí y de volver a salir libremente. El pasado aparece como una dimensión del más allá.

La memoria, en la Grecia arcaica, era una potencia religiosa que confería al verbo poético el estatuto de palabra mágico-religiosa, y en ese sentido, señala Marcel Detienne en Los maestros de la verdad en la Grecia arcaica (1967), el poeta, figura de naturaleza ambigua, mediador entre los dioses y los hombres, tenía una función socio-religiosa: celebrando a los inmortales y a los guerreros, hacía de funcionario de la soberanía.

Nona Fernández, narradora, también invoca para fijar una historia en palabras, pero no a una diosa que la inspire, sino a fantasmas con los que entablar conversación. La situación es inversa: no hay diosa que todo lo sepa, sino testigos parciales; no hay mundo sempiterno, sino un pasado tragado por la ausencia. La poeta-testigo, sin embargo, mantiene su naturaleza híbrida que permite hacer presente lo pasado y mantener un punto de conversación, y por eso, quizás, los mismos calificativos que caracterizan los seres de la dimensión desconocida se le aplican: es necesario dejarse tocar o poseer por lo otro para des-velarlo. Pero si la palabra poética contenía una Verdad de lo otro, en La dimensión desconocida la poeta ya solo puede dar fe de sí en su intento de aproximación al afuera. Y su función no es conservadora, sino que busca, al contrario, desestabilizar.

Quizás por eso mismo, la Zona de Escape de La dimensión desconocida marca una ruptura. Abandonando, dice, la fórmula con la que enlazaba reflexiones a los testimonios del hombre que torturaba en zonas anteriores, y también, la omnipresencia del “yo”, que deja por un momento lugar a un “nosotros”, una de sus últimas escenas muestra a la médium soplando las velas cíclicas de un memorial a los muertos, para que la memoria no sea ya la repetición de una ceremonia, sino un elemento de cambio.

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