Raúl Ruiz: apuntes sobre el diario de un artista lector

Los diarios del cineasta Raúl Ruiz en la mirada de Boris Monneau

“El cine es mi espejo turbulento”
Diario (13 de octubre de 2004)

“La poesía no es lenguaje sino espejo de lenguaje”
Duelos y quebrantos

En este diario escrito por el cineasta chileno en los catorce últimos años de su vida (1997-2011) seguimos varias peripecias superpuestas a las vivencias personales y a los rodajes: la de los numerosos proyectos cinematográficos no realizados, la de las obras literarias a menudo no publicadas, la de la escritura misma del diario a través de sus múltiples y a veces simultáneos cuadernos. Si Raúl Ruiz es ante todo conocido por su profusa obra cinematográfica, fue también significativa su labor de escritor.

Foto de François Ede

Publicó varios libros a lo largo de su vida, particularmente en francés, aunque escritos en español: las novelas À la recherche de l’Île au trésor (1989) y L’esprit de l’escalier (2012), una colección de relatos escrita junto con Benoît Peeters y adaptada también en formato cómic (Le Transpatagonien, 2002), una obra de teatro (Le Convive de pierre, 1988), y un libro de artista integrado en una instalación multimedia (Le livre des tractations / Le livre des disparitions, 1990); en Italia fueron publicados además dos libros vinculados con películas homónimas: una novela policíaca escrita bajo el seudónimo japonés Eiryo Waga, Tutte le nuvole sono orologi (1991) y Vite di santi e peccatori: il viaggio clandestino (1994) acompañado por fotografías de Francesco Troina, y una obra de teatro: La creazione del Mondo o La conquista dell’America (1989). Ruiz dice haber escrito más de 100 piezas entre sus 15 y 21 años (1956-1962) vinculadas con el teatro de vanguardia chileno. Desde los años 2010, algunas obras literarias inéditas aparecieron en Chile: en 2016 se publicó un volumen de dos cuentos ilustrados por Abel Elizondo, Lo mejor del día, en 2017 tuvo lugar la representación de una de sus primeras obras de teatro, La Estatua, y en 2018 y 2019 la publicación de una de sus últimas (Amledi el tonto) y de un volumen de poemas (Duelos y quebrantos). Más recientemente aún, en enero de 2021, Dis:Voir, a quien debemos la mayoría de los libros de Ruiz tanto en francés como en inglés, publicó el libro de cuentos Un aviateur de neuf ans.

A su vez, su cine se nutre casi siempre de referencias literarias o librescas, de manera a menudo oblicua: así, al término de adaptación prefería el de adopción, como declara en una entrevista: “Proust es una adaptación, realmente he seguido Le temps retrouvé. Dante era más bien una transposición. Luego está lo que podríamos llamar adopciones, que siguen un planteamiento particular…”. Algunas de sus películas entrecruzan varios textos: La chouette aveugle es el improbable y accidental encuentro (debido a un error de decorado, según cuenta Ruiz) entre el libro de Sadegh Hedayat y El condenado por desconfiado de Tirso de Molina. En lugar de representar la India, donde transcurre la segunda parte de la novela, el jefe decorador representó a Marrakech (Conversaciones con Raúl Ruiz, 2003, p. 104). Otras llevan la huella de un libro borrado: La ville des pirates debía ser la adaptación de la novela Alcyon de Pierre Herbart, lo cual resultó imposible porque los derechos fueron comprados poco antes del rodaje para un telefilm. El proceso de edición repite este gesto de desaparición, ya que muchas secuencias de transición narrativa fueron eliminadas del montaje final (Raoul Ruiz le magicien, 2015, Guy Scarpetta). 

El 9 de abril 1999, Ruiz hace esta observación acerca de su método de lectura: “enfrentar el texto leyéndolo, como suelo hacerlo, en paralelo con otro texto situado en las antípodas, pero que por lo mismo crea una tensión crítica”. Este es el enunciado de uno de los proyectos evocados el 27 de octubre de 2002: “Frente a mí, Paracelso: El laberinto de los médicos errantes. Me da la idea de una historia que mezcla el tema de Los Trece de Balzac con Intuiciones de Juan Cassianus (tengo una edición del siglo XVII) y el libro de Paracelso. El principio de secta”. El 4 de mayo 1998, también dice estar leyendo Los indios de América del Norte de Edward S. Curtis paralelamente con Le temps retrouvé que quiere adaptar.  

La lectura, y más esta forma peculiar de leer (“a veces leo hasta seis  libros al mismo tiempo”), cercana a  la práctica del montaje, es indisociable de la creatividad cinematográfica de Ruiz. Pero lo es también la escritura: poemas, cuentos, incluso novelas, escritos durante el rodaje o la preparación de películas sirven para convocar imágenes: “Escribí un poema proustiano. Todos estos poemas tienen como función ligar, concatenar, mis imágenes que me sirven para precipitar las secuencias del film: son esas imágenes las que determinan la narración” (22 de marzo de 1998). El film aparece, se forma a través de las formas literarias y de su tejido referencial. Durante la preparación de Klimt, Ruiz escribe cuentos a la manera de Arthur Schnitzler (27 de noviembre, 9 de diciembre de 2004). La escritura, la fabulación, alimentan siempre el rodaje, aunque sea de manera ortogonal: “Esta mañana escribí un par de cuentos en torno a ciertas escenas del film”, apunta durante el rodaje del Tiempo recobrado (21 de noviembre de 1998). “[E]scribí una historia para los actores (a la manera vudú)”, dice mientras trabaja en Comédie de l’innocence, el 22 de noviembre de 1999. Así las formas cinematográficas y literarias se confunden: “empezaré a escribir el tratamiento (o el guión, o novela) de un nuevo film” (7 de septiembre de 2003).

El Diario nos ayuda a dibujar el perfil no sólo de un cineasta escritor, sino de un artista lector1 (“lector vidente”, dice también Ruiz), que pudo considerar que sus películas que no eran más que notas a pie de página de los libros leídos durante el rodaje (27 de noviembre de 1993). Al mismo tiempo terreno de experimentación literaria y de teorización de la imagen, lugar de observación cotidiana y de introspección, el Diario se presenta como un libro de libros. Un libro nave —¿o un zapato?, según la afirmación “Pensamiento: este cuaderno es un zapato”, del 11 de enero de 2003— que impele y transporta el lector en sus travesías y piraterías por el universo libresco.

Filmografía holográfica

Aunque en su primera notación Ruiz defina su diario como “diario de filmación”, el momento del rodaje es a menudo una elipsis. Durante el rodaje de La Recta Provincia en Chile, en efecto, se produce una elipsis entre el 7 y el 17 de febrero de 2007. Ruiz retoma los apuntes unos días después de su regreso a París. Elipsis también entre el 19 de febrero y el 1 de marzo del 2010, durante el rodaje de Misterios de Lisboa. Las notas reaparecen seis días después del final del rodaje. Y en el caso de La maison Nucingen hay una elipsis completa de casi un mes, entre el 7 de julio y el 4 de agosto de 2007. Aunque el diario se haga ocasionalmente y explícitamente el testimonio de esta exclusión entre rodaje y escritura (“Prácticamente no he tenido tiempo de seguir escribiendo el diario”, apunta en medio de la filmación de Fado majeur et mineur, el 13 de diciembre de 1993), podríamos atribuir en parte éste fenómeno a la voluntad del editor, Bruno Cuneo, quien explica en el prefacio que “gran parte del material excluido está compuesto por notas técnicas de producción, rodaje o postproducción”. Sea esta característica del diario propia del texto o de la edición (sin olvidar la cantidad considerable de diarios perdidos), no deja de imprimir cierto carácter a la imagen y concepción que refleja del cine.

La chouette aveugle (La lechuza ciega), 1987

Paralelamente a estas ausencias de la “obra realizada” —o del momento de la realización— nos aparecen un sinfín de proyectos, centenares y centenares de ellos, a veces simples intuiciones o deseos condensados en pocas lineas: “Una idea de film para La vie mode d’emploi. ¿Y si la distribución de los habitantes de los edificios dependiese de sus habitantes jugando a las palabras cruzadas y sincrónicamente provocara malestares (o bienestares)?” (6 de diciembre de 2007); otras veces ideas, relatos e imágenes desarrollados a lo largo de meses y años, como lo fueron Port-Royal (2000-2006), Cagliostro (2001-2009), o la adaptación del Suelo bajo sus pies de Salman Rushdie (1999-2002).

La otra cara de esta profusión (“Cambio de proyecto cada cinco minutos”, 18 de noviembre de 2003; “Ya van seis veces que se me viene una idea de film a la cabeza y me da lata anotarla y se me olvida”, 21 de marzo de 2000; “Tengo un promedio de una idea de film por semana”, 1 de enero de 2004; “Casi todas las mañanas me despierto con un guión a la americana que me resisto a escribir”, 4 de mayo de 1998) y a la vez frustración (“¿Qué hacer con tanta película potencial y tan poca (casi ninguna) reales?”, 1 de octubre de 1999), es la concepción de un cine mental, de un cine realizado por el pensamiento.2

La película se puede resumir a una idea, a una visión fugaz, conforme a las teorías expuesta en la Poética del cine sobre la predominancia de la imagen sobre el relato: “Paseando por la Rue de la République tuve una idea de film, lo vi completo y lo olvidé. Hay que encontrar de nuevo la libertad de creación que los burócratas con mentalidad de comisarios políticos tratan de hacernos olvidar” (27 de enero de 2003, 12.15 hrs.).  Para dar cuenta de este singular vórtice creativo, lo bautizaré “filmografía holográfica”, en referencia a los conceptos de la física moderna que constituyen un punto de referencia fundamental en el aparato teórico y en la práctica de Ruiz.  Su primer aspecto, como ya se dijo, es la identidad del cine y del pensamiento: “Introspección de la introspección. Desdoblamientos espejeantes hasta que el espejear empieza a cumplir la función de un metaverbo, es decir, cine mental”, apunta el 7 de abril 2001 a propósito de un libro de Robert Guyon, que asocia al “sueño de Glauber Rocha: filmar el interior, no la corriente del pensamiento, sino la inmovilidad del fluir y la fluidez de lo inmóvil”. El Diario apunta este aparecer del film en la mente como visión repentina: el 3 de mayo 1998, durante la visita de una exposición de pintura escandinava, tiene la revelación de la forma del Tiempo recobrado: “Es como si de repente toda la película se me hubiera venido encima. Privilegiar los momentos compuestos de hechos unidos por frágiles puentes o hilos delgadísimos”, así también como vio Cofralandes en la noche del 31 de julio de 1999 (“Me desperté a las 4 am y vi la película. Los cuatro episodios iniciales, que hasta allí estaban separados, ahora son simultáneos”, y el 5 de marzo 2000 escribe también: “Cofralandes se me viene encima como una lluvia repentina”) o Klimt en la noche del 4 de agosto de 2003: “Siesta extrema. Música de Mahler y en la noche, de repente el film se me volvió claro. Evidente. Lo vi de una vez”. La visualización del film se asocia con el fenómeno onírico: “anoche tuve un intenso REM y vi Malpertuis completa y, como se dice, ‘de un viaje’”, (2 de enero de 2004), e implica fundir y cuestionar la división interior/exterior:

Debe de existir un momento en que el paisaje interno y externo se identifican, son el mismo: los llamados “paisajes mentales”, paisajes oníricos. Puede ser, pero me cuesta más pensarlo: que los proyectos mentales y los signos exteriores de desplazamiento, proyectos externos, se anulen. Sólo una intensa práctica de la visión puede permitir detectar esos puntos que, estoy seguro, son reales, existen y, sobre todo, son fotografiables. Quiero decir con esto que se puede concebir una obra cinematográfica formada únicamente de paisajes y proyectos “puente”, en el que sea indiscernible la contemplación y la interpretación (el proceso mental) (22 de abril de 1995)

Pero no se trata sólo de referirse a los procesos mentales, sino también a los del universo según la física moderna. Ruiz procuró aplicar al cine teorías y conceptos derivados o vinculados con la física cuántica: la teoría del espejo, la teoría de las cuerdas, la teoría del caos, la flecha del tiempo, la multiplicidad de mundos: “En cierto sentido, para nosotros la física cuántica implica una suerte de antimemoria con recuerdos del porvenir, de muchos porvenires que se estabilizan con las partículas del pasado, de los múltiples pasados” (8 de febrero de 2003). La organización de las imágenes responde a las propiedades de la materia, como el paisaje interior al exterior: “Las interferencias en mecánica ondulatoria son una buena imagen de una forma nueva de entender el montaje” (22 de junio de 2004).  En una nota del 25 de marzo 2004, Ruiz retoma ciertos conceptos de David Bohm para aplicarlos a la estructura del film y determinar así la concepción del film latente, del film clandestino o chamánico que desarrolla en su Poética:

Se puede aplicar la distinción entre orden implícito y explícito a la estructura de un film independientemente de la estructura disipativa. […] Hay que imaginar en permanencia la superposición de varios planos o, más bien, varios flujos de imágenes, de manera que imágenes sumergidas puedan hacer aparición súbitamente o paulatinamente. Flujos interrumpidos dentro de un flujo intinterrumpido. Imaginar un film que fluye en varias direcciones (25  de marzo de 2004)

La primera vez que aparece el concepto de holograma, está relacionado con el arte de la miniaturización en Oriente, en una nota repartida entre el 7 y el 14 de agosto 1997. El holograma, que es una presencia del todo en el fragmento, liga la incompletud y la serialidad:

El principio religioso es que cada partícula del universo reproduce la totalidad (De Groot). De este principio hologramático se deduce que poner atención al detalle significa al mismo tiempo elevarse. Pero reducción implica alguna perdida y generación (dispersión, concentración). Luego graduaciones y conspiraciones de detalles de una parte que se asocian a detalles de otra: el detalle DA puede asociarse al detalle DB y DC y componer una serie igual a otras macroseries, cuyo conjunto es a la vez reducción (a condición de interpolar elementos de un modelo reducido a otro). Si, por combinatoria, se da una serie infinita de modelos reducidos, dispersos, se puede concluir que esos modelos preparan, prefiguran, un modelo (o muchos), en expansión, puesto que incompletos. Tienden a concretarse en el porvenir y pueden generar nuevos micromodelos hologramáticos, de los cuales se pueden volver a extraer nuevas combinatorias generadoras de modelos incompletos que apetecen una completitud provisoria. Su concreción en modelo reducido tal vez sea la condición para lanzar nuevas expansiones

Estas especulaciones son profundizadas por las lecturas de los físicos David Bohm (“Algunos conceptos cinematográficos derivados del holomovimiento (en los que no pensó Bohm): 1) Espejos de tiempo. 2) Coherencia de figuras (pantomimas). 3) Orden implícito del film (combinatoria cálida). No hay buena ni mala actuación. Todo sucede al mismo tiempo. Tiempo cubista o cubismo temporal. Duraciones recursivas. Tubulación”, 21 de marzo 2005) y David Peat (asociado con John Briggs) – quien también publicó un libro sobre cine: A Flickering Reality: Cinema and the Nature of Reality (2011) – del psicólogo Karl Pribram (“Una teoría de los iconos combinada con la holopercepción de Pribam. Y las estructuras disipativas entendidas como el desplazamiento del golpe de vista hacia un segundo punto de fuga”, 21 de septiembre 2003), y del vulgarizador y autor de ciencia ficción Michael Talbot, autor de The Holographic Universe.  El holograma nos hace entender la incompletud, concepto clave de la estética ruiziana,3 como multiplicación. Es un principio pluralizante y fragmentador a la vez:

Siempre leyendo a Bohm y a sus defensores (Briggs y Peat). El cine sería un lenguaje en el que sólo hay verbos. Tejido holográfico que se consigue con combinaciones de segmentos relevantes (relevated) que se asocian a otros integrados en otras secuencias. El reomodo en cine se consigue coordinando uniones dinámicas entre fragmentos separados en duraciones diversas que tienden a unirse fuera del proceso acabo que es la película en otras películas proliferantes (22 de marzo 2005)

Tuve un sueño teórico: cualquier escena filmada tiene (puede tener) estructura holográfica, es decir, descomponerse en partes equivalentes al todo – la escena completa – pero esas partes son, digamos, “indiscretas”, es decir, no delimitables. Las totalidades se construyen en tramas superpuestas, de las que cada segmento emergente es la parte visible. Cada escena es un cubo aplanado (31 de mayo 2004)

Laberinto de libros

El 28 de enero del 2002, Ruiz nota: “Día pesado y un poco sin objeto por lo que me concierne. Acosado por libros que piden más libros”. El universo libresco supone y suscita un vagabundeo infinito: “Revuelvo libros y papeles como si fuera un mendigo papelero, sólo que los papeles pertenecen a primeras ediciones” (13 de septiembre 2010). Muchos de los apuntes del diario conciernen las lecturas y las compras bibliofilias de Ruiz. El argumento de un proyecto de película sobre el tema de la bibliofilia juega con esta práctica y sus presupuestos metafísicos: “Una idea se me vino en el auto: en una librería, un juego con buscadores de primeras ediciones. Una intriga hecha de un entrecruzamiento de búsquedas, serialidades. Un libro con otro conforman un tercer libro. Códigos secretos. El libro total. Digamos, la cábala según Lulio (de nuevo)” (8 de junio de 2001).

Pero la biblioteca y la manera de relacionar (¿de montar?) los libros no son solamente un hecho inmaterial, una metafísica. Ruiz alude a veces a la fisionomía de su biblioteca, a la densidad de la que se rodea en su espacio de creación, lugar de múltiples entradas e intersecciones:

En la construcción de una biblioteca, ¿qué derrotero seguimos?, ¿qué hilo perdemos? Más que laberinto, imagen visual, la biblioteca es un tapiz. Un tejido de estados de conciencia. Por ejemplo, en mi atelier se puede decir que están los libros de valor bibliográfico venidos del pasado, siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y principios del siglo XX. Pero también hay un segundo criterio. Libros en inglés, alemán, italiano, español y, al mismo tiempo, libros prohibidos por la Iglesia, libros en torno al jansenismo y a los entusiastas (Rabaut, Dupuis, Boulanger). Manuscritos y revistas de valor. Pero La révolution surréaliste está junto a algunas condenas de la Inquisición y papeles del proceso de Tupac Amaru y un libro o cuaderno manuscrito de cocina y recetas de medicamentos, en el que se pueden encontrar algunas canciones bonapartistas (10 de septiembre de 2003)

En la biblioteca se amontonan, se entrecruzan espacios y tiempos, hasta formar una “especie de barrio santiaguino […], en que todo se mezcla” (25 de septiembre 2004); “Poco a poco entendiéndome y repitiéndome que, así como los libros caben en una biblioteca, las bibliotecas que guardan las ideas y los hechos imaginados están hechas de tiempo” (16 de abril de 2001). En un intento de explicación de esta pasión o pulsión de libros, la lectura y la escritura se tocan:

La pasión, el vicio de los libros viejos, como todo lo que toca a los hombres, es confluencia y dispersión de muchas corrientes, tendencias y ciclos: 1) Culto de los antepasados (“hablar con los muertos” le llama Gracián al acto de leer). 2) Avaricia superior, como la numismática y la filatelia. 3) Viaje inmóvil: tocar un libro que ha pasado por muchas manos. 4) Exploración (búsqueda de lo que no ha sido leído por ninguno). (Ayer, en El País, hablando del psicodelismo, sostenían que las drogas son una forma de huida de lo ya visto, dicho, vivido). 5) Recapitulación: nunca el mismo libro. 6) Respuesta a la desrealización del objeto, libro que se toca y se huele (y no de otra manera me explico que haya comprado este cuaderno con papel lleno de signos que quieren arrugas como el palimpsesto). (10 de septiembre de 2001)

Las soledades, 1992

 Si el libro es una presencia física (“Siento cada vez más intensa y sinceramente (siento la individuada emoción sin nombre) la presencia de los libros y las monedas de otra época”, 7 de septiembre 2001), y la lectura una voluptuosidad táctil (“Leyendo y revisando, debería decir tocando, acariciando, libros viejos”, 4 de mayo 2005, “Miré, toqué y recorrí libros del siglo XVI”,  27 de octubre 2007), la presencia se convierte en “torbellino” (27 de enero 2001),  nos pone en contacto con el “libro fantasma”, libro hecho de virtualidades y adivinaciones. Ruiz se define a sí mismo, más que como lector, como “adivinador de libros”,  “lector vidente”, como lo era Lezama Lima. En este acto de adivinación de la totalidad del libro a partir de fragmentos leídos se componen los rasgos de un “libro fantasma” (27 de abril de 2001):

Digo ésto a propósito de Medea, la novela de Christa Wolf. La tuve varias veces a la vista, la hojeé, leí en total unas veinte paginas y adiviné varias novelas posibles. Como de aquí a un par de días la habré leído, es posible que esas novelas posibles hagan expandirse el texto real. En ese caso la lectura, si se practica de esa manera, sistemáticamente, sería siempre una relectura (10 de diciembre 2002)

Esta pluralidad fantasmática, que podemos vincular con la espectralidad, con la hauntología derridiana, se puede representar a través de un género literario particular, la miscelánea, donde se mezclan ficción y  teoría, relato e imagen, del cual Ruiz se inspiró para escribir su Poética del cine, y cuyos principios también están activos en el Diario

¿Qué es lo que me atrae en las misceláneas – Zapata, Timoneda, Libro de buen amor, Libro del [-]? Su aspecto teatro del mundo, speculum, su dispersión. También el collage, cercano a veces al cadáver exquisito. Pero algunos libros de Breton ¿no son misceláneas? ¿Y Museo de la novela eterna de Macedonio Fernández? De hecho, al hablar de miscelánea hago alusión al procedimiento heurístico que consiste en provocar la aparición de imágenes por medio de la combinación de juegos teóricos y ficción en forma de cuento. (22 de febrero de 2007)

Espejos de escritura

Un número significativo de proyectos literarios emergen de la lectura del Diario. El 26 de octubre del 98, Ruiz hace la cuenta de siete novelas por terminar, y de 400 poemas escritos. Algunos de esos libros inéditos y posiblemente inacabados tienen nombre y a veces descripción (aunque acaso sus novelas sean “una sola”, como lo especula el 8 de octubre de 2001): Lo bueno y Décadas son novelas policiales que integran elementos de collage o de pastiche, Santo y seña es una “novela combinatoria”, Un corazón de carne y hueso es una evocación de los años de infancia en Quilpué escrita al llegar a París como exiliado, Jamaica Inn una novela “escrita en un estilo paródico, a la manera de los diálogos de TV, pero tratando de darles la vuelta, de manera que tengan un mínimo de tensión poética” (26 de octubre de 1998), Modelos de cultura/Río de cultura/Río circular un proyecto con Andrés Claro, “un libro que busque y proponga nuevos modelos para entender algunos aspectos de la creatividad y los procesos ligados a la cultura. […] A partir de procesos que tratan de prescindir de la idea de progreso en cultura, entiendo progreso cronológico (rise and fall, moderno antiguo, a la moda, demodeísta)” (17 de agosto de 2007), o un “modelo cultural polimorfo” (24 de agosto de 2007), La máscara de barro una pieza de teatro de la que poco se sabe. También menciona un proyecto con el matemático Emilio del Solar sobre animales imaginarios, “mujeres y situaciones alegóricas” (3 de octubre de 2003), y el proyecto de recoger las especulaciones del “Círculo de Belleville”, nombre dado a un grupo de discusión amistoso (“una broma que se va volviendo seria y que mientras más seria más broma”, 16 de marzo de 2001) en el que participaban el mismo Emilio del Solar, el filósofo Bernard Pautrat y Gérard Vincent. Estos escritos son mencionados el 14, 16 y 17 de marzo de 2001, el 30 de noviembre y el 7 de diciembre de 2003. El 24 de julio del 2000 Ruiz habla de los “diálogos de Mille et une nuits à Belleville”, que posiblemente estén vinculados con el Círculo.   Pero el diario es también el receptáculo de la escritura literaria y un terreno de experimentación: fue allí donde Ruiz escribió algunos de los poemas que conformaron la edición póstuma de Duelos y quebrantos, pero también traducciones de poesía, principalmente del francés al castellano (Malcolm de Chazal el 10 de junio 2001, Tristan Tzara el 20 de noviembre 2002, Cezar Baltag el 21 de febrero 2003. Menciona además varios ensayos de traducción del inglés (Ezra Pound, Dylan Thomas, Wallace Stevens), de los que no hay constancia en el diario), y algunos ejercicios literarios, como éste a la manera de Perec:

Ejercicio de prosa sin la letra a: “Esperé íntegro el repertorio y lo leí con interés. Es un pequeño envoltorio gris con bordes ennegrecidos por el mucho uso. Su contenido supo sorprenderme. Me expliqué por qué motivo estuve muerto-vivo en el pozo de los genios y conseguí irme de ese infierno entero y poco herido. Mejoré en tres meses. Miento si digo que me quedó sólo un enronche profundo en el pecho. Me quemé todo el cuerpo. Es terrible, pero es, como lo digo: un revés perenne, ínclito conjuro de meretrices de Chiloé. Emérito hechicero. Sórdido solsticio. Terror y cuento nuevo (5 de octubre 2003)

Het Dak van de walvis (El techo de la ballena), 1982

La enumeración, figura trópica muy característica de su cine (por ejemplo, en Les trois couronnes du matelot, la lista de nombres del sexo masculino y femenino que se oyen de fondo cuando el protagonista visita un prostíbulo, o las 36 situaciones dramáticas de Polti que sirven de base a Dialogues d’ombres, o la lista de objetos necesarias para morir o para ser chileno en Cofralandes 2), se declina aquí en listas variopintas: libros (los que marcaron la generación de sus padres o la suya, el 29 de noviembre 2004, los cuentos y novelas que forman su panteón personal, el 2 de agosto 2009), animales4 y lugares alegóricos,5 canciones de mariachis,6 comercios,7 personalidades,8 genealogías,9 perros, palabras sueltas… 

Letanía de los perros: Perro Judío – Perro Goi – Perro Cristiano – Perro Infiel – Perro Faldero – Perro Muerto – Perro Choco – Perro Rabioso – Perro Sarnoso – Perro de Raza – Perro Fiel – Perro de Pavlov – Perro Telépata – Chancho Perro – Perro Callejero – Perro Caliente – Perro Policial – Perro Mocho – Perro de Ciego – Perraje – Perrera. (18 de abril de 2006)

Palabras y expresiones que se me vienen a la cabeza: “noches de Ipacarai”, “idóneo”, “Mozart”, “tarantos”, “hostal”, “alicaído”, “odorante nacional”, “necrología”, “jinete heteróclico”, “cloroformo”, “clima tropical”. Los tropos de Martin Auer y, sobre todo, mucha hortaliza (31 de julio de 2001) 

El diario mismo se plantea como experimento de escritura consciente de sí, no sólo por su juego con las palabras, sino también con la dimensión especular y existencial de la escritura diaria. Ruiz especula y experimenta con el género literario diarístico, queriendo hacerle y hacerse devenir Otro.  La especularidad del Diario es doble: la primera es una especularidad material.  Encontramos en él muchos comentarios sobre los lapiceros y bolígrafos utilizados para escribirlo, con cierto “fetichismo” que el autor reconoce (27 de julio de 1997). Esta materialidad no es ajena ni al contenido de lo que se escribe (“El cambio de lápiz me empuja a cambiar de tono, pero no lo haré”, 27 de noviembre de 1993), ni a la dimensión afectiva de la existencia que lo rodea (“Echo de menos mi lapicero Waterman y a Valeria”, 4 de julio de 1997). 

La escritura es una actividad manual que relata el momento de su acontecer —“Releyendo lo que escribí veo las huellas de las turbulencias (escribo mucho en aviones) o de las frenadas de taxis (también escribo en taxis)”, 5 de diciembre de 1997—, y en donde la materia proyecta  una memoria: “Curiosa sensación, el encuentro directo de la mano con el papel. Casi olvidado, una especie de actividad arcaica. Pero escribir en español, castellano, es también una actividad arcaica. Me viene súbitamente a la memoria el olor del uniforme del colegio e imágenes de Santiago bajo el esmog. Y muchas cosas…” (24 de noviembre de 1993). “El verde de la tinta me trae de vuelta imágenes venidas de la infancia, cuando escribía con mi lapicero Waterman” (30 de octubre de 1997). “Estrenando un lapicero Waterman, exacta réplica del que tenía en Valparaíso en los años 50. La tinta no se aviene con el papel del cuaderno. Así que vuelvo a escribir con mi lapicero habitual. La nostalgia entreteje imágenes provocadas por un lápiz, por un plato de comida, un aroma o una canción. Son redes finas como telarañas y muy asimétricas. Vibran y envuelven hechos actuales y se sirven de ellos para nutrirse” (8 de marzo de 2010). 

La manualidad de la escritura no forma solamente parte de una técnica de “ejercicios diarios de escritura a mano” (4 de enero de 1998) para eliminar calambres y temblores (“Me gustaría saber qué es lo que me empuja a seguir escribiendo este diario. […] Por lo menos me ha servido para eliminar un ligero temblor entre el pulgar y el indice de la mano derecha”, 27 de agosto 1997), sino que participa también de la “manipulación inspirada” (30 de octubre de 1997). Esta materialidad releva también  la precariedad: son muchos los cuadernos perdidos, hasta tal punto que la pérdida puede ser considerada como constitutiva de la escritura: 

Empiezo de nuevo este cuaderno después de haber perdido otros tres. Todos en taxis (uno tal vez en tren). Con esto ya van arriba de diez cuadernos atiborrados de notas, recuerdos y secuencias de cosas vistas. Sigo y persisto. […] ¿Por qué persisto en escribir estas bitácoras que pierdo con tanta facilidad? A lo mejor, lo que me pasa es que me gusta la idea de que se pierdan cuando estoy a punto de decir algo que me comprometería frente a mí mismo (27 de septiembre de 1998)

 La segunda especularidad del Diario es especulativa, o sea teórica. Ruiz reflexiona sobre las “reglas del género” (17 de abril de 1993) y los “presupuestos” (27 de noviembre de 1997) de la escritura diarística. En una de estas primeras notas reflexivas, el 26 de noviembre del 93, el diario aparece como una novedad que hay que explicar a los demás: “He hablado por primera vez de este diario. Justificación política. Finalmente se trata sólo de probar que las imágenes de un film no son sólo accidentes”.  Pero el 11 de junio de 1995, mientras lee el diario de Luis Oyarzún, trata de definir para sí mismo esta “costumbre tediosa” que lo va “ganando día a día”:

Hay tanto tiempo en los aeropuertos y en los restaurantes. Al mismo tiempo, convicción de que hay que preservar un tono “sin cualidades”. Algo que hermana todos los diarios que he leído es “el gusto a poco”. No hay tiempo para explayarse y está el deber de realidad. Habría que ver lo que produce mentirse en un diario. Mentirse habiéndose prometido antes no dar a leer el diario a Nadie. Pero, ¿qué es Nadie? Neruda, en Estravagario, lo nombra: es uno de los fragmentos del hombre

En un vuelo de vuelta a París después de la posproducción de Shattered Image en Los Angeles, profundiza las prácticas de escritura y los juegos temporales del Diario:

Le doy más y más vueltas a los presupuestos que subyacen a un diario como éste. Hay que decirse que alguien lo va a leer. Hay que afirmar que no será lo suficientemente importante como para justificar la curiosidad de ese alguien. Pero hay otra cosa: está la magia de los hechos que tuvieron lugar, magia en el hecho de que la huella que dejaron en un diario es uniforme. Fascinación de esa casi inexistencia hecha trizas por la omnipresencia de la cronología. Otra cosa es volver sobre el diario, releerlo y resistir la tentación de corregirlo, de eliminar hechos dichos, cosas y el vicioso placer de saberse capaz de asesinar avatares desdibujados. Éstas burbujas nomádicas. Hace algunos días releí el día anterior después de haber escrito el día presente y me encontré con que había usado casi las mismas palabras para los mismos hechos, sólo que en un caso decía “haré” y en el otro “hice” (27 de noviembre de 1997)

El 18 de enero del 2001 también hace un relato casi idéntico del día anterior: “Me acabo de dar cuenta de que estoy escribiendo lo que ya había escrito ayer”. El 17 y 18 de noviembre 1997 se produce algo semejante aunque distinto: el relato escueto de un día confuso es explicitado al día siguiente. A través de la magia uniforme de los hecho y de su redoblamiento y repetición (en él abundan  los apuntes meteorológicos y gastronómicos, por ejemplo), el principio de ficción va ganando el Diario:

Se me ha ocurrido un diario en el que el autor se extiende durante todo un año tratando de explicar lo que escribió en un día particular y se olvida poco a poco de anotar lo que pasa alrededor (salvo hechos fútiles, como los comentarios del mozo hace un minuto, que preguntó cómo hacía para escribir tan apretado y tan derecho sin tener lineas y le he contestado: ‘En todo caso los computadores son peores’ (12 de febrero de 1998)

El propio autor aparece entonces como personaje:

He leído algunas páginas de este diario tratando de ubicar el punto en que empiezo a volverme personaje. No hay tal punto: el personaje aparece y desparece. ¿Quién es? De lo que leemos nos enteramos que lee mucho (no es cierto), que tiene una enorme curiosidad (trata de tenerla), que padece de inclinaciones a la pose (exacto, pero ¿qué pose?) (22 de abril de 1996)

Por su carácter especular, el diario tiende a devenir prosa. El 28 de marzo 2001, nota cómo comentando su lectura de Eliseo Diego en Cuba se va “contagiando con su prosa”. El propósito de este tipo de escritura, que Ruiz define como el de la bitácora, término que dice preferir al de diario, es: “Dar cuenta de los hechos en bruto y con cierta frialdad, para que la acumulación se cargue de patetismo”, y agrega: “pero en ese caso estaría haciendo una obra literaria, aunque fuera por omisión” (29 de abril de 1998). El salto mayor que da Ruiz hacia una forma de ficcionalización del diario es cuando experimenta con su dispositivo, y empieza a escribir un diario paralelo. El 12 de marzo del 2001, Ruiz apunta: “Me he comprado un cuaderno rojo y muy liviano que se puede llevar para todos lados sin que pese. Es de papel hecho en Nepal y huele a leche cortada. En él escribiré paralelamente mis notas. Al mismo tiempo he comprado un carnet muy lujoso de cuero, cuyo uso no consigo imaginar”. Éste es el principio de la escritura duplicada que Ruiz va a practicar durante un año.

Las soledades, 1992

Si él mismo, dos meses después de haber empezado, reconoce no haber “jugado a fondo” (5 de mayo de 2001) con el dispositivo, podemos notar cierta diferencia de tono entre los cuadernos: en el segundo se vuelve más juguetón, más lúdico, como si ese dispositivo especular fuera una manera de exorcizar el encanto melancólico del diario, del día a día. En el primer apunte del nuevo cuaderno, leemos: “Ésta es la primera vez que trato de escribir un carnet paralelo al que escribo cada mañana en mi escritorio. Será mi carnet itinerante, el destinado a perderse, el que se escribe con la mano suelta y con algo de desgarbo antimelancolía” (12 de marzo de 2001). El primer efecto de esta doble escritura (Ruiz escribe a menudo el mismo día en los dos cuadernos) es desdoblar el relato de una jornada: el recuento del día hecho el 14 de marzo 2001 en el diario paralelo se repite con leves variaciones en el diario principal al día siguiente. Este desdoblamiento produce una especie de diálogo, un juego de referencias con “el Otro”: “Aquí escribe ‘el Otro’” dice el 15 de marzo 2001. Apuntes del mismo día se reflejan mutua y explícitamente: “como dije en el otro diario, el marrón” (31 de julio de 2001), “ya lo dije en el otro diario y con otro lapicero” (21 de septiembre de 2001), “Bonito atardecer (como dice el otro carnet)” (24 de septiembre de 2001).

A veces el redoblamiento se convierte en contradicción: “Como dice ‘el Otro’ (el otro diario, el paralelo), me desperté lleno de buenos propósitos, pero, contra lo que se puede leer en el Otro, no creo que vaya muy lejos” (14 de marzo de 2001). O en guerra de cuadernos: “Curiosa impresión de llevar dos diarios paralelos, aunque el otro se llama simplemente ‘Carnets’. Me da la impresión de que el uno le tira la pelota al otro. Me está pareciendo que se odian. Éste, el mayor, no quiere saber nada del otro, el rojo, que, como todos los jóvenes, quiere hacerse notar” (1 de mayo de 2001). La materia misma del Otro donde escribe la siguiente nota convoca el imaginario de un texto múltiple: “Curioso escribir encima de las arrugas del papel (que parece volverse elocuente a medida que se llena de signos, como si una segunda escritura pugnara por emerger e imponerse. […] Finalmente es agradable escribir en este papel. Sensación permanente de escribir un palimpsesto” (13 de marzo de 2001). Este dispositivo genera un desbordamiento hacia la ficción. Ruiz apunta en el diario paralelo: 

Supongo que algún día haré un film (o una novela) usando el tema de la doble personalidad ‘consentida’. A partir de la situación mía. Mi actitud con el doble diario. […] Para escribirlos cambio de pluma: el gris lo escribo con la pluma Dunhill y el rojo con la Montblanc. Pero todo esto es muy reciente (20 de septiembre de 2001)

 En el Diario el autor aparece como reflejo, imagen invertida que le invita a considerar su propia muerte: el 19 de junio de 2000 Ruiz habla de sus “ganas de escribir una nueva novela póstuma”, y  el 12 de noviembre de 1997 del diario como de un “constat de mort”. Es también un espejo deformante, donde el que se mira se acaba viendo otro. El Diario da cuenta de unos cuantos encuentros con el espejo, a menudo experiencias de enajenamiento:   

En el tren, esperando la partida en quince minutos. Se me había quedado este cuaderno en el salón. Tuve que hacer una serie de maniobras para recuperarlo. […] En un reflejo de las ventanas veo a un viejo señor, un boeuf [¿querrá decir “beauf”?], como dicen en Francia, que soy yo. Teillier ya en aquellos años distinguía entre los espejos aguachados, amaestrados, y los espejos salvajes, que te pillan desprevenido (28 de noviembre de 2004)

Fui al baño del Groucho Club, lleno de espejos. Me vi y parecía un mal actor haciendo de viejo (29 de octubre de 2004)

El 21 de agosto de 2005 escribe: “Hoy he visto dos fotos mías en las que no me reconocí”. El cine mismo, que llama, en referencia a la física cuántica, su “espejo turbulento” (13 de octubre de 2004), llega a parecerle ajeno. El Diario da cuenta de varios momentos de crisis cinematográfica, vinculadas con dificultades de producción. El 27 de agosto de 1997, durante el rodaje de la película estadounidense Shattered Image, apunta lo siguiente: “No consigo sacarme de encima una melancolía algo empalagosa. Es un hecho que se me quitaron las ganas de hacer la película y que no volverán salvo milagro. Simplemente la manera de filmar le quita toda sorpresa a la filmación. No hay milagro posible. La más mínima invención es anulada antes de que tenga tiempo de formularla”. Pero la mayor crisis aparece cuando la producción de la película francesa Les âmes fortes quiere intervenir en el montaje: 

En nuestro oficio se come mucha mierda, pero mucha. No encuentro las ganas de seguir haciendo cine. Poco a poco me he dado cuenta de que lo único que interesa a los socios de esta empresa de Les âmes fortes es que yo no haga olas, que no diga, por ejemplo, que el film ha sido intervenido y distorsionado (27 de marzo de 2001) 

He visto el casete del montaje de la producción. Para simplificar digamos que mataron el film. Hay que empezar a pensar en abandonar esta actividad. No se puede hacer cine así. No se puede. Simplemente no se puede. Fin (28 de marzo de 2001)

En esos momentos la escritura aparece como un antídoto al cine, un contrapunto o meramente un anhelo: “Venía con ganas de retomar la poesía. ¿Cuál? No tengo idea. Llegué aburrido, recuperé energía en un tiempo récord y los kinosicarios me han muerto” (27 de marzo de 2001). Pero ésta tensión entre cine y literatura —tensión fecunda considerando la cantidad de obras escritas por Ruiz, incluyendo el Diario— aparece también en momentos de entusiasmo creativo: el 5 de diciembre de 1999, poco después de empezar el rodaje de Comédie de l’innocence, apunta: “Sigo viviendo en una mezcla de euforia y cansancio y lamentando no tener tiempo de escribir más cosas, por ejemplo más novelas”, y dos días más tarde: “Terminé de escribir la escena para Edith. Escribí además un poema. ¿Cuántos llevo? Ya van cinco años que escribo y escribo poemas. Los voy acumulando en carpetas de diferentes colores. Está llegando la hora de una mínima recapitulación”.

La escritura es como un deseo de alteridad frente a la realización de las películas, el reverso o el negativo del cine:10 “Busco aislarme del film en preparación [Généalogies d’un crime] y del film en lanzamiento [Trois vies et une seule mort]. Quizás lo mejor sea empezar un obra de teatro. O emborracharme lentamente, pero a mis años cansa tanto una borrachera” (15 de abril de 1996). Este Otro que Ruiz quiere suscitar asoma a veces en el diario a través del recuerdo, de una nostalgia de Chile, o por lo menos de su juventud, como cuando evoca su viejo amigo poeta, Jorge Teillier:

Antes de dormirme leo algunas paginas tristísimas de Arthur Machen (La colina de los sueños). Mientras las leo estoy viendo todo el tiempo a mis amigos poetas y pintores destruidos por haberle pedido tanto a la vida. ‘The hard way’, me decía Germán Arestizabál, el pintor, y detrás de él sonríe tembloroso Jorge Teillier (2 de diciembre de 1993)

Ayer noche, antes de cenar, el agregado me llevó a una reunión de poetas. El lugar, la luz, la manera de vestirse, los rostros, las actitudes de los asistentes me hicieron volver 40 años atrás, en Chile. Veía los mismos poetas, haciendo el mismo tipo de poesía. Los mismo auditores. Hasta reconocí antiguos camaradas de bohemia y de estudios. Estoy seguro de que hablan de las mismas cosas. Sólo a la salida, viendo los autos, caí en la cuenta de que había visto los espectros enriquecidos, prósperos fantasmas, de aquellos poetas pobres como ratas que éramos y que pasábamos noches enteras leyendo, discutiendo y tomando cervezas acompañadas de pan con ají (22 de marzo de 2000)

El 27 de abril de 2005 muere Augusto Roa Bastos, quien asistió a la lectura de una obra de teatro del joven Ruiz, A escape, en 1962 en Concepción. Ocasión para el cineasta de pensar en su propio desvío de la vocación literaria: “Lo recuerdo diciéndome: ‘Es una lastima que hayas dejado de escribir. El cine es interesante, pero…’”.11 El 16 de septiembre de 2008, Ruiz, quien considera Pessoa como su “alter ego”, imagina otra vida a través del espejo del lenguaje (“la poesía no es lenguaje sino espejo del lenguaje”, Duelos y quebrantos, p. 7) : 

Se me ocurrió escribir una autobiografía “plausible”, en la que casi nada es cierto y nada inverosímil. […] Título posible: Retrato del artista precoz como viejo zorro. Todo ésto se me vino a la cabeza cuando revisé los poemas que he escrito, cerca de quinientos, entre los que hay algunas cosas que no están mal. Y me vi en una vida posible en la que mi actividad principal hubiese sido literaria, como poeta o novelista. O ninguna cosa 

En el reflejo disipado y fragmentado del diario, la identidad se hace y deshace a medida que se escribe y se ve, y culmina unos meses antes de la muerte del autor, con una evocación de “ruinas en movimiento”, apunte final que metaforiza el recorrido por el Diario:

Un hombre entra en una casa en ruinas. Prolongamos imaginariamente lo que va a hacer: ¿busca algo? O entra sin propósito o, y es más complejo, numerosos propósitos van abortando, los unos después de los otros. Las ruinas, digamos, son fragmentos (en el sentido que les da Edgar Wind, es decir, partes de totalidades opcionales que pugnan por emerger o huir lejos). Aceptamos la segmentación de los propósitos del hombre (buscaba un documento o buscaba simplemente una razón para entrar en el sitio). Imaginamos propósitos que son, digamos, direccionales, flechas divergentes y discontinuas. Otros personajes ven entrar al hombre en el recinto en ruinas. Algunos sienten el impulso de seguirlo, de espiarlo. Imaginemos a esa agrupación como ruinas, ella misma una ruina en movimiento. Pretendamos que esas ruinas son partes de subtotalidades incompletas, cuya incompletitud está dotada de direccionalidades coherentes entre ellas (5 de julio de 2011)


Notas
  1. El concepto de lector o lectura artista, aplicado más específicamente al arte contemporáneo, ha sido desarrollado por el grupo de investigación La lecture-artiste, dedicado también a la lectura performativa. ↩️
  2. Algo semejante desarrolla el cineasta e investigador Erik Bullot, también adepto de Ruiz, en sus libros Le film et son double (2018) y Du film performatif (2019): la idea de un cine virtual, que se realiza con palabras, por el enunciado de la película. ↩️
  3.  Acerca de la incompletud constitutiva del cine, Ruiz, invitado a un seminario sobre películas inconclusas e incompletas, escribe el 24 de septiembre del 2009: “El mapa del cuerpo de un film. La noción de completo o incompleto presupone la idea del film como un cuerpo completo. Preestablecido. El film incompleto presupone la idea de miembros fantasmas, que existen, que se mueven, que duelen, aunque están ausentes del film. El film completo puede ser concebido como un mapa imaginario (de un territorio todavía ignoto), un viejo mapa de regiones remotas todavía no exploradas. Otra manera de entenderlo es imaginarlo como un territorio en expansión constante. Un corpus por natura incompleto. Yo lo concibo como un doble proceso: la expansión y la contracción”. En la Poétique du cinéma 2, p. 65, Ruiz también apunta: “siempre habrá en un film algo que se quedará fuera y que seguirá resonando en lo que vemos. Y algo que lucha para salir. Es inevitable, pero creo que es un elemento indispensable del corpus visible del film. Es el film de al lado. […] Es “El ojo de Dios”: la imperfección ceremonial. La incompletitud que vuelve la obra respirable”. El ojo de Dios es el término que usan los fabricantes de alfombras afganos para nombrar los errores de simetría que introducen en sus obras por humildad frente a Dios (Conversaciones con Raúl Ruiz, p. 34). ↩️
  4. “Anoche me desvelé y me puse a imaginar una granja con animales teóricos-experimentales-filosóficos: el gato de Schrödinger, el pez de Bohm, el conejo-pato de Kuhn, el perro de Pavlov, los gatos durmientes de Jouvet, el asno de Buridan, la gacela de Ibn Tufail, los patos de Lorenz, las abejas parlantes de Maeterlinck y… el mono de Kohler, Kafka y los conductistas, las hormigas de Etienne Rabaud, la tortuga de Zenón, el simorg de Attar, etc. ¡Ah! La paloma vacilante de Martinoya, el Buta.” (2 de octubre de 2003), “Anoche estuve perfeccionando la lista de animales teóricos, experimentales y alegóricos: el gato de Alicia, el gallo holograma de Mahoma, el camello de Ruiz (libre en el desierto, ¿o preso en el desierto?), la ballena de Jonás, etc.” (3 de octubre de 2003). ↩️
  5. “La montaña del mas allá de El viaje nocturno, o la montaña improbable de Dawkins, o el monte análogo de Daumal, o la montaña infinita de Rudy Rucker. O la selva de Dante, o el bosque móvil de Shakespeare, o el bosque laberíntico de Pulgarcito. El río de la memoria (mnemosyne) de las tablas órficas, el Aqueronte. El árbol del olvido y el árbol de letras de los tibetanos, el árbol primordial del Kalevala, el árbol de la ciencia y el árbol de los sistemas de computación. Los jardines: del Edén y sus variantes. Piedras: filosofal, lunar, aerolitos sagrados, la piedra que crece de Camus. Islas utópicas: nubes metamórficas, lluvias mnemotécnicas. Ciudades invisibles o mentales. Cuadernos musicales de Wölfli. Ciudades Potemkin. En fin” (3 de octubre de 2003). ↩️
  6. “Anteayer, comida en una taberna con jazz, y la noche anterior mariachis. Cantaron: “Paloma negra”, “El pasajero”, “Las abajeñas”, “Las olas”, “El distinguido”, “Entrega total”, “Viva la desgracia”, “Allá en el rancho grande”, “Maquina 501”, “Que me toquen las golondrinas”, “Las golondrinas”, “La barca de Guaymas”, “San Juan de Ulúa”, “Camino de Guanajuato”, “Simón blanco”, “Pa’ todo el año”, “En las orillas del mar”, “Échame a mí la culpa”, “Se me olvidó otra vez”, “La madrugada”, “El toro”, etc. Hasta las 4 de la mañana” (4 de mayo de 1997). ↩️
  7. “Ésta mañana dimos un paseo al Mercado. Algunas tiendas: Zapatería Universal – Restaurant Devoria – Subproductos La República – Carnicería La Paz – Patito Cuitiño – Panadería La Total – Ropa Interior Cherezada. Hace dos días vi en un pueblito cerca de Angol este letrero: “Se hacen clases de: Aerobic – Ballet infantil – Pintura – Piano – Computación – Manejo de autos y tractores” (23 de abril de 1995). ↩️
  8. “Me estuve acordando de la lista de las personas más importantes del siglo XX (para el diario La Nación, pero creo que no la publicaron, porque nadie había oído mencionarlos y creyeron que los había inventado): Helen Keller, Kurt Gödel, Bertrand Russell, Virginia Woolf, Sun Yat-sen, Alfred N. Whithead (aunque no creo que sea el más importante en el próximo siglo), Simone Weil. Los otros no los recuerdo” (15 de junio 1997). ↩️
  9. “Se me ocurre un juego que consistiría en viajar hacia el pasado por senderos genealógicos diferentes (occidentales u orientales, pero también primitivos). Aplicado a mí, daría: Klossowski (pero no Bataille), Borges, Dinesen, Le Fanu, Chaucer, Saxo Gramático [–], Snorri Sturluson, [–]. Otra: Neruda, Parra, Rulfo, Lezama, Calderón, Lope, Góngora, Juan Manuel, Las mil y una noches. Otra: Bergman, Buñuel, Picasso, Van Gogh, Gogol, Swedenborg, Goya, El Greco, Velázquez, Cervantes, Castiglione, Santo Tomás, Avicena, Ibn Arabi, Rumi, Chuang Tse, Demócrito, los cantos malinkeses. Pero también se pueden hacer listas transversales que tengan varias genealogías. Y otras” (30 de agosto 1996).     “En Le Monde de la Musique hay un largo artículo consagrado a Claudio Arrau. Se habla del otro aspecto de la continuidad cultural: las genealogías: Beethoven – Czerny – Liszt – Krause – Arrau. O: Kantorowicz – Warburg – Panofsky – Saxl – Wind. O: Pound – Angulo – Cendrars. O: Kirchner – Méliès – Schuftan – Alekan – yo(!)” (2 de febrero de 2003). ↩️
  10.  Ruiz desarrolla también ésta oposición desde un punto de vista teórico y poético: “¿Se puede decir que el cine, como arte, está a las antípodas de la literatura (en el sentido que la literatura es el arte de hacer ver a un ciego y el cine es el arte de enceguecer al vidente)?” (14 de diciembre de 2001). ↩️
  11. Sin embargo no quiere decir que menosprecie el cine como forma de arte. En una discusión con una pareja de universitarios chilenos, defiende su carácter distinto y especifico frente a la literatura. En otro apunte habla de la condición del cineasta vocacional opuesto a la mediocridad de la producción corriente, siendo el que está dispuesto a “cambi[ar] su vida por un arte” (17 de abril de 2001). ↩️
Afuera

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s