Sobre parques y otras hierbas: tercera entrega

Tercera entrega de la entrevista entre Sergio Delgado y Guillaume Contré

enero de 2022

GC Es curioso que mencionas lo del robo de tu computadora. Me pregunto si no será algo que les pasa a todos los escritores, una suerte de “passage obligé”, casi una ley silenciosa: si escribís, tendrás que perder por lo menos una vez un manuscrito importante, para así darte plenamente cuenta del valor de tu trabajo. A mí también me pasó, me robaron la mochila (con mi computadora adentro) en la terraza de un bar. La había puesto en el suelo cerca de mi silla, pedí un café y me puse a leer un libro (los Cuentos reunidos de Fogwill, de eso me acuerdo muy bien, aunque no sabría decir qué cuento fue el que iba leyendo). En un momento, mientras leía, tuve la sensación “periférica”, digamos, de que alguien se había sentado en la mesa de al lado, una mera silueta que después no vi alejarse, pero de la que supe, mientras continuaba leyendo, de que ya no estaba ahí. Entonces, como obedeciendo a una señal inconsciente, dejé de leer, di vuelta la cabeza y, claro, había desaparecido la silueta y también mi mochila. Perdí una traducción en curso que tuve que empezar de nuevo (de un libro poco interesante, para colmo de males) y, sobre todo, perdí el archivo Word de una novela mía bastante larga y elaborada. En realidad, en el momento del robo me costaba seguir con la novela, y ahora, con la distancia, tiendo a pensar que resultaba probablemente fallida. La perdida, entonces, no fue tan grave, pero aun así me quedé con la duda: ¿Era, realmente, tan fallida, la novela? No lo sé, pero sí sé que esta perdida tuvo una consecuencia estética: en esta novela pretendía mezclar el realismo novelístico convencional con eventos delirantes y diálogos absurdos, o sea que tenía una cierta impronta “aireana”. Y el hecho es que, poco tiempo después del robo, escribí Sensatez, en la que, creo, el espectro de la influencia de Aira ya se había alejado bastante (o quedaba mejor asimilado, es decir ni más ni menos importante que otras influencias). Además, y no sé si será simbólico, pero en la mochila robada también había un libro de Aira, El mármol, que acababa de devolverme una amiga a quién se lo había prestado. Quien sabe si este robo no fue finalmente la experiencia traumática que me permitió a la vez deshacerme de una influencia perniciosa (Aira es un escritor que admiro muchísimo, pero su influencia puede ser muy nefasta para un escritor principiante) y escribir lo que terminó siendo mi primera novela. Y también, me parece que el episodio es un buen ejemplo de los peligros de la lectura, esta actividad “más civilizada” como decía Borges, esta forma tan cotidiana del escapismo: uno se abstrae del entorno inmediato para adentrarse en otro, hecho con palabras, que le parece más convincente y menos caótico que el mundo en el que vive —como si realmente existiera algún demiurgo que lo organizara todo—, y de repente la realidad, esta peste, vuelve de manera brutal, bajo la forma ominosa de una silueta que te roba algo tan valioso (por su contenido) e irrisorio (en su realidad material) como una computadora. O sea que, en este caso, la realidad no fue un remedio sino un mal, aunque, como decía, a largo plazo el asunto tuvo su aspecto positivo. 

Para volver a lo que decís sobre esta zona indecisa, borrosa, entre lo sensato y lo insensato, tan parecido a este momento en los que el sueño de nuestra razón produce monstruos mientras la vigilia se va acercando y que despertamos: me parece, sí, que es la zona por excelencia de la literatura y del arte en general (particularmente del cine, un arte que para mí debería ser eso ante todo: un sueño —o una pesadilla— proyectado en la pantalla; de ahí que admiro tanto a directores como Raúl Ruiz o David Lynch). Escribir es trabajar desde la realidad —a fin de cuentas, lo único que tenemos a mano— para volverla otra cosa. En este sentido, si bien escribí Sensatez desde mi experiencia de francés “perdido” en el damero de la gran ciudad americana (Buenos Aires, tan parecida y tan diferente a París y Madrid), esto no importa para el lector: vos viste Buenos Aires en la versión castellana y París en la versión francesa, otros solo vieron París o simplemente vieron una ciudad genérica, la “idea de ciudad”, digamos, pero hubo también una amiga —francesa de origen salvadoreño— que la leyó en francés y aún así reconoció enseguida las calles y los bares porteños en las andanzas de Federico, mi personaje. Pero es cierto que ella sabía de mi obsesión por la literatura argentina y conocía Buenos Aires. Así que, al final, dado que escribimos, no hay remedio, desde nuestra experiencia, leemos también de esta manera. 

De lo que decís al final sobre la conciencia como invención, se podría acaso extraer una especie de ley: escribir es inventar una conciencia. Claro que es discutible, pero me gusta la idea, que me remite a la muy conocida cita de Saer en Cicatrices (que aparece en uno de los arrebatos de pedantería del personaje Tomatis que tanto nos gustan a nosotros los lectores): “Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo.” Me gusta muchísimo esta manera de definir la literatura y de relacionarla con la idea de tiempo, es decir de “momentos”, de pedazos de tiempo extraídos del gran continuo general del tiempo, su “huida hacia adelante”, como diría Aira. Acaso no se trata tanto de inventar una conciencia al escribir —lo que sería demasiado ambicioso—, sino de armar la posibilidad de una conciencia parcial. Porque, después de todo, nuestra conciencia nunca es completa, se distrae, necesita, como bien decís, vaciar buena parte del disco rígido para no sobrecalentarse. 

O sea que este tema de la dialéctica entre el olvido y la memoria está en el centro mismo de la literatura. Y también de la lectura, sobre todo en la novela: a medida que vamos leyendo, nos vamos olvidando también. Nos confundimos si hay demasiados personajes, hay momentos de la novela que se nos van a quedar grabados para siempre y otros que, apenas leídos, se borran completamente de la mente del lector. Lo interesante, por supuesto, es que lo que queda y lo que se borra no será siempre lo mismo según los lectores, y también cuando leemos de nuevo después de muchos años una misma novela. Y eso, creo, podría ser una gran diferencia entre la literatura “comercial” y la literatura “de verdad”: el hecho de asumir o no de entrada que el olvido es un asunto central que contribuye tanto a la dinámica de la escritura como de la lectura. Los libros de la primera categoría (en los que podríamos incluir también eso que criticabas, estas obras que, aunque pretenden a lo literario, se revelan demasiado obvias, como si desconfiasen de la inteligencia del lector) son libros que pueden a veces leerse con placer, pero a los que no vamos a volver nunca. Porque se agotan por completo con una sola lectura, lo que me parece bastante triste. Como si uno conociera algún día a alguien en un bar o una cena, se pondría a charlar con él de manera agradable por un par de horas, y después de la despedida pensaría: “bueno, este tipo simpático ya me dijo todo lo que podía decirme, entendí todo de él, no tiene más para revelarme que lo que esta en su superficie: tiene buena pinta, un buen corte de pelo y buenos modales, pero nada más”. 

Yo estoy de acuerdo con esto que decías, citando a Quevedo y a Juanele: la literatura es una forma de amistad, un dialogo, incluso con muertos o con gente que vive en lugares remotos y que no vamos a conocer nunca en persona; la buena literatura genera este dialogo intimo; desde que empecé a leerlos, tengo diálogos constantes con Mario Levrero, con Saer, con el australiano Gerald Murnane, etc. Todos escritores que tienen que leerse desde la obra en conjunto, donde cada nuevo libro añade matices al dialogo. De la misma manera tengo un dialogo con vos, pero en este caso, como nos conocemos, el dialogo se vuelve más complejo, porque se desdobla, si lo puedo decir así: por un lado esta el dialogo secreto, incomunicable que tengo con el Sergio Delgado de los libros, es decir la conversación “mental”, huidiza, difícilmente expresable, que tiene lugar cuando te leo (y que, además, empezó cuando no te conocía), y por otro lado la conversación real, la que tenemos por ejemplo ahora mediante una forma lo más espontanea posible de la escritura, o la que tenemos cuando nos juntamos para un café. O sea, más bien, que son tres posibilidades —cada una con sus aciertos y sus limitaciones— de la conversación que se superponen. La más profunda, creo, y espero que estarás de acuerdo conmigo, es la que más se nos escapa: la conversación que tiene lugar cuando uno lee. Por más que me esforzaré, no podré comunicarte el conjunto de sensaciones, reflexiones más o menos claras, que me vinieron cuando leí tus libros (o cuando los releí, porque tu literatura, ya que trabaja mucho con lo inasible, se presta mucho a la relectura). Y mejor así, supongo, aunque a veces me frustra.

De la misma manera, aun en esta forma reflexiva de conversación por escrito, nunca me podrás comunicar realmente lo que te pasó cuando escribiste cada uno de tus libros. A lo sumo, sobre Parques, por tratarse del más reciente, podrás decirme algunas cosas más precisas de los momentos de su escritura, pero me imagino —aunque puedo equivocarme— que te costara ahora, en enero del 2022, reconstruir exactamente cómo fue el proceso de escritura de La selva de Marte, tu primer libro de 1994, que fue auto publicado, si no me equivoco. Pero, justamente por eso, y para terminar esta larga digresión que, me temo, resultara algo confusa, me gustaría preguntarte sobre este libro inaugural. O, más bien, me gustaría saber qué es lo que te queda –en esta gran laguna llena de “lagunas” en la que nos bañamos todos los días (pero nunca dos veces en la misma laguna)– de los momentos de escritura de estos cuentos que fueron el inicio de una actividad de ya casi tres décadas. ¿Te acordás de cómo te vinieron estos cuentos, de donde te encontrabas, si había sol o lluvia en la ventana? Bueno, no te pido un mito de origen, pero sí algunas estampas del momento en qué uno se convierte en escritor (pienso ahora en el famoso resumen que hacía Gérard Genette de La Recherche: “Marcel devient écrivain”).

SD Me doy cuenta de que pasó exactamente un mes desde tu último envío. Ahora estamos en febrero 2022. Lo acabo de verificar en las fechas del correo electrónico, que en esto terreno es infalible: tu último mensaje es del 11 de enero y hoy, 10 de febrero, exactamente un mes después, me pongo a responder. Es probable que esto no tenga ninguna importancia —no la tiene, claro, para quien lea esto de corrido—, pero a mí me interesa señalarlo. Un mes, ¿cuánto tiempo es?

En este caso, mucho tiempo. ¿Por qué? ¿Qué hice? Muchas cosas pero, entre lo que puedo confesar, que esté además en relación con estos temas que estamos hablando, escribí un breve texto autobiográfico. Un texto a pedido de los editores del tríptico El paraíso que aparecerá en una colección de EDUNER llamada “Aura” en el que todos los volúmenes llevan al final un escrito autobiográfico. Los autores no tienen otra alternativa y lo divertido es que todos los textos producidos hasta ahora son muy diferentes. Es cierto que Marilyn Contardi, Diego Angelino, Oscar Taborda, Nora Catelli, Graciela Silvestri y Miguel Ángel Federik, poetas, narradores y ensayistas, cada uno además atípico en lo suyo, tienen poco en común. Pero podría pensarse que el proyecto de la colección y los protocolos de la “escritura del yo”, por ciertos milenarios, podrían haberle dado un marco común. ¿Cómo escribir ese texto? Consultado al editor, me respondió: “tomá como modelo las autobiografías anteriores”. Me tomé el trabajo de hacerlo y fue una experiencia singular: cada autor “desviaba” el pedido según su concepción de lo mostrable o no mostrable. Como pequeño experimento me dejó muchas enseñanzas y ahí nació la idea de un texto que por el momento titulé “Anti-Biografía”. Y todo esto estuvo sin duda en relación con muchas cosas que estuvimos hablando en este encuentro y seguramente con lo que seguiremos conversando. Quiero decir: mientras escribía esta biografía a mi anti-manera volvía a los temas que estamos tocando en esta conversación, dado que me movilizaron muchas imágenes y recuerdos, pero también como continuando, en otro nivel, con el hilo del discurso. Volví además a un magnífico texto de Hermann Broch: La autobiografía como programa de trabajo escrito en 1941. Me doy cuenta, y lo digo más o menos con estas palabras, que según esta propuesta de Broch la autobiografía siempre tiene nuestra edad, crece con nosotros dado que el futuro agrega información al presente y que además en cada “presente”, cuando volvemos la vista atrás para reconsiderar nuestro pasado, la mirada cambia necesariamente de perspectiva. Este trabajo autobiográfico, que hoy en día es tan habitual en la escritura literaria, de todo tipo, como decíamos al comienzo de esta conversación, no debe alejarse demasiado de su naturaleza programática. Broch nos enseña que en definitiva siempre somos nosotros la materia básica de la literatura que escribimos. Nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad, nuestra memoria. Y es nuestra la manera como observamos las personas y las cosas a partir de las cuales modelaremos personajes y escenas. La manera como las almacenamos y las trabajan nuestros sentimientos. Es lo que personalmente descubro llenando libretas y cuadernos, acumulando fotos, dibujos, exposiciones, papeles, trenes, mares, calles, parques, hojas, flores, atardeceres. Imagino que cada uno lo descubre a su manera. En mi caso se trata siempre de una escritura sin escritura, no destinada a la publicación. En este sentido, la autobiografía es un material de trabajo y no debe mostrarse. Salvo que un editor lo solicite e incluso en ese caso lo haremos como al sesgo. Las tres autobiografías de Broch circularon entre algunos amigos, probablemente entre sus terapeutas, y se publicaron de manera póstuma. Los materiales autobiográficos nos acompañan en el camino pero son escritos póstumos. Acompañan una cierta reflexión, rememoración y sedimentación, indispensable para la escritura novelística. Pero, claro, concluyo, así concluyo esa AntiBiografía: “la novela, la literatura, es otra cosa”.

Retomo ahora el curso de la conversación interrumpida, como decíamos, durante todo un mes. Para retomar tuve que tomarme el trabajo —un tanto malsano, pero necesario, porque mi memoria se va volviendo, como se dice: traicionera— de releer todo desde el comienzo hasta ahora. Malsano porque en toda conversación conviene avanzar, antes que retroceder, o retroceder avanzando, caminando de espaldas; necesario sobre todo para reacomodar todas estas cosas. Y también –casi que no debería decirlo– para recordar-corrigiendo lo dicho porque mucha agua pasó bajo el puente este mes. Y, sobre todo, para retomar el pulso de la conversación. Es lo que suelo hacer, también, cuando escribo novelas. Antes de escribir releo lo último escrito y poder así tomar impulso para continuar. 

El lector no tiene por qué saber estas cosas. Y no estoy diciendo nada que todo lector no sepa. En mi caso, en tanto lector, me sucede habitualmente —sobre todo porque leo siempre varias cosas al mismo tiempo— de perderme con las historias y los personajes y tener que volver atrás para poder seguir avanzando. De esto hablabas vos también, Guillaume, en cuanto a tu propia experiencia de lector. 

Volviendo ahora a tu pregunta. Creo que en ese ensayo que es la AntiBiografía comencé, de manera muy aproximativa, a responder a esa cuestión del “mito” del origen, planteando algunas escenas del inicio en la escritura. Creo que, modestamente, más bien desmantelo la posibilidad de esa mitología porque, al menos para mí, escribir es un alejarme del origen. Una toma de distancia e incluso una negación del origen. 

Encuentro escenas de iniciación en la escritura que en mi caso son también escenas de iniciación en la lectura. Se aprende a leer y escribir al mismo tiempo. Es difícil saber qué está primero: ¿escribir o leer? Vienen juntos. Estas escenas se sitúan en la más joven juventud, a los 15 o 16 años, en que comencé a borronear una gran cantidad de prosas y poemas. Sobre todo “cuentos”. Debo haber armado dos o tres proyectos de libros con cuentos. También dos o tres proyectos, más o menos avanzados, de novelas. En uno de los relatos del libro La laguna el narrador habla de una “Carpeta celeste” donde acumulaba cuentos. Y dice que, para él, el inicio en la escritura consistió en una toma de conciencia, en comprender —y con qué dolor— que ninguno de esos escritos valía la pena. Para avanzar debía destruirlos. 

Nunca tuve una carpeta “celeste”, es pura imaginación, sin embargo la escena evoca de alguna manera mi experiencia del comienzo: la acumulación de material, primero, y el descubrimiento luego de que “escribir” es otra cosa que simplemente escribir. Si lo hubiera sabido antes, si alguien me lo hubiera enseñado –la orfandad es total– me hubiera evitado sobre todo mucho trabajo. Pero mi camino fue pasar por ese desconcierto y, luego, por ese descubrimiento. La destrucción de aquellos primeros escritos fue total. O casi. Hay un cuento que conservé, no sé cómo. Un cuento titulado “Bajo el paraíso”, escrito hacia 1977, cuando tenía 16 años y estaba en el colegio secundario. Trata de la historia de un ataque indígena al campo de unos colonos, al norte de la provincia de Santa Fe, de donde proviene la rama materna de mi familia, en el que un niño sobrevivió milagrosamente protegido por un árbol de paraíso (Melia azedarach). Me doy cuenta recién ahora de que, como metáfora, esa supervivencia en el árbol refleja muy bien la idea del inicio del escritor. Sobrevivir, colgado de una rama, a la destrucción.

Pasó de todos modos mucho tiempo antes de que retomara la escritura. Comencé a estudiar en la universidad ingeniería química y matemáticas. Abandoné esos estudios hacia 1983, en el mismo momento en que agonizaba en Argentina la última dictadura y comenzábamos un difícil, pero maravilloso, proceso de recuperación —o de invención— de la democracia. Abandoné la ingeniería y comencé la carrera de Letras. Me di cuenta de que necesitaba formarme, tener programas regulares de lectura, y también buscar una profesión que tuviera que ver con las letras. Supe de inmediato que no podría vivir propiamente de la escritura, que mi manera de escribir, entre la acumulación y la destrucción, no me daría nunca una herramienta para ganarme la vida. Podría haber sido periodista o editor, oficios que frecuenté y frecuento. Pero me pareció que la universidad —con todos sus riesgos, naturalmente— era en ese momento el único camino para alcanzar ese objetivo

Respecto al comienzo de la escritura de La selva de Marte, mi primer libro, comencé a escribirlo hacia 1987, es decir al terminar la carrera de Letras, cuando vivía en “La Luna”, una casa de altos sobre calle San Martín, en el centro de la ciudad de Santa Fe. Esta casa es el escenario privilegiado de la escritura, pero hubo otros también: en San Pablo, Brasil, donde viví unos meses en 1990 y en Rincón, en una casa de campo de mi familia. Esos escenarios aparecen de alguna manera, sobre todo “La luna”, que era el nombre de una boîte que había en la planta baja y que estaba cerrada. Era una casa muy vieja, casi en ruinas, con amplios ventanales y mucho aire y luz. Ahí pasé algunos de los momentos más importantes de mi vida, que coinciden con el comienzo de la escritura, y creo que esa intensidad está de alguna manera registrada en los relatos. Durante un tiempo trabajaba en una biblioteca.

Comencé con una máquina de escribir, que me había comprado con unos ahorros, una Brother, y luego fui pasando en limpio y seguí escribiéndola en una computadora. Al principio en la computadora de mi padre (de las primeras que llegaron a Santa Fe), que estaba destinada a la contabilidad; luego en una computadora propia que me compré hacia fines de 1990 o principios de 1991.

Tengo sobre este proceso unas notas de escritura. Algún día debería retomarlas. Lo más interesante, al menos para mí, es el registro del origen de una escritura, con meditaciones (se me ocurre en este momento esta palabra) sobre los problemas de la novela, el narrador, los personajes, el espacio y el tiempo. Mucho después de haber escrito estas notas hice lecturas más adecuadas respecto a los problemas teóricos planteados. Pero no sé si avancé mucho más. Hay un momento o un punto en que nadie puede enseñarnos nada. Cuando escribía estas notas, ahora lo comprendo, había alcanzado un grado de lucidez respecto a la literatura, que es el mismo que poseo actualmente. Más allá de posturas un tanto impostadas y de posiciones por momentos principistas. Se trata del conocimiento que se adquiere al haber trabajado la materia misma de la escritura, su construcción, durante algunos años. Ese conocimiento, con sus dudas, vacilaciones, errores, e incluso con sus miedos, compone, me parece, un todo auténtico y honesto. Como el saber de un artesano, un albañil por ejemplo, que logra levantar una casa y ver, con orgullo, que se mantiene en pie a pesar de las tormentas. Todo lo que planteaba en ese momento, aunque en parte resulte intransferible, es además insuperable. Ni mayor ni menor: insuperable.

En cuanto al trabajo propiamente de La selva de Marte, que duró muchos años, con muchas idas y vueltas, imagino que algo puede notarse en el resultado. Por momentos trabajaba relatos independientes, por momento me decía que escribía una novela. En 1991, logré un manuscrito que llevaba como subtítulo la palabra “novela”. Una amiga, crítica literaria y también editora, lo leyó y me escribió (conservo la carta, escrita a máquina): “Creo que, como trama, la novela está muy débilmente estructurada y es confusa. Y no puedo decidir si eso ha sido buscado por vos o si ha resultado nomás. Me inclino por lo segundo: los personajes masculinos se confunden (los que fueron a la guerra, etc.). Pero, bueno, esto puede haber sido una opción estética, aunque como efecto es un poco desprolijo” (18 de octubre de 1991). Este tipo de “devoluciones”, en mi caso fue una de las primeras, nos sacuden. Cuesta reponerse pero debemos hacerlo para seguir escribiendo. Debemos al mismo tiempo oír y desoír. Nadie tiene una inteligencia total sobre un texto. En este caso, mi amiga veía el centro del problema. Precisamente: era difícil saber el alcance, la medida, de mi “opción estética”.

Seguí trabajando esa zona de indefinición, incluso esa “desprolijidad” que en un punto era deliberada y en otro, un defecto técnico. Quería escribir una novela hecha pedazos y al mismo tiempo relatar su fracaso. Que el libro sea la reunión de fragmentos, como los de un vidrio roto que se intenta recuperar. A partir de un momento me despreocupé de la forma novela y me puse a preparar, simplemente, un libro de relatos. Así salió publicado en 1994, en una edición prácticamente “de autor”, en la que fui mi propio editor, error que no volví a cometer. Y la “solución”, finalmente, del problema con la forma novela que me señalaba mi amiga, la busqué hacia adelante, escribiendo El alejamiento. Este segundo libro es una novela con todas las de la ley: un personaje único, un escenario único y transcurre en un momento concreto: un día muy especial en la vida de ese personaje: el último día de su vida.

Desde entonces seguí escribiendo y no volví a leer La selva de Marte. No podía hacerlo. Sobre todo porque estaba lleno de errores, uno de los problemas de la auto-edición. Nunca negué ese libro (como hice con los proyectos anteriores), pero me costaba mucho volver a leerlo. Hasta hace poco, en marzo de 2020, durante el primer confinamiento, que pude retomarlo. Lo que sucedió fue que encontré los archivos originales, en un sistema extinto, inventado probablemente en el jurásico de la informática, que se llamaba Wordperfect. Uno de los antecedentes de Word. Milagrosamente pude recuperar esos archivos y me puse a releerlos, revisarlos y editarlos. Fue una experiencia increíble. Leía, revisaba y, al mismo tiempo, recupera e incluso me reconciliaba con lo escrito. Re-escribí muy poco, apenas alguna que otra frase. No se trata de “re-escribir” sino de hacer pequeños retoques, como restauraciones. En noviembre de ese año, publiqué en la revista Präuse uno de los relatos revisitados: “Diario íntimo de Emma”. Es casi como un texto inédito porque La selva de Marte prácticamente no circuló. El mismo trabajo continuó con La laguna, mi segundo libro de cuentos. De manera paralela voy haciendo fichas de personajes e historias. Y escribiendo un tercer libro de cuentos que por el momento se llama (vaya título): En camino. Recupero anotaciones viejas y borradores de relatos y proyectos de relatos y me doy cuenta de que pueden componer un nuevo libro y completar además un tríptico donde el tercer libro retome y cierre y abra historias que reflejen un mismo ambiente. El fichero de personajes es importante para mí porque desde el comienzo de esta aventura, hacia 1988, se me metió en la cabeza la idea, bastante simple, pero totalmente anti-saereana, de no repetir personajes. Me gusta trabajar con personajes parecidos, convergentes o divergentes, pero sin esa torpe obligación balzaciana de la repetición. Los espejos, los coitos y la literatura son abominables, ya se sabe, cuando pretenden repetir al hombre. Hay todavía mucho trabajo por delante pero me gustaría reunir en el futuro esos tres libros de relatos en un tríptico. Esto si encuentro un editor. Veremos.

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