No sé cómo será ahora, pero cuando cursé, hace ya algunos años, la carrera de Letras en la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República, los modelos a seguir eran, por un lado, Ángel Rama y, por el otro, Emir Rodríguez Monegal. No se hablaba, prácticamente, de la Idea Vilariño crítica, y menos de los ensayos de Ida Vitale, por mencionar dos figuras más de la llamada «generación del 45», así como no se leía tampoco, en este sentido, a Carlos Martínez Moreno o a José Pedro Díaz. Los Caín y Abel de la crítica vernácula, sonaban todavía en los oscuros pasillos del local de Magallanes y Uruguay las anécdotas de las heroicas peleas de Rodríguez Monegal y Rama, de sus apasionadas discusiones en torno a un libro o acaso a una persona o tal vez, mejor, a nada. Aparecían como dos formas de la labor intelectual: el crítico comprometido, latinoamericanista, con un pie en la sociología y otro en las artes, y el crítico puro, cosmopolita, desdeñoso de todo lo que no fuera literatura, apasionado por la calidad, centinela del idioma.

El caso más fascinante de este aspecto de Emir Rodríguez Monegal se encuentra, precisamente, en uno de sus textos más famosos: la fallida reseña de Nadie encendía las lámparas, el libro de cuentos de Felisberto Hernández. En 1948, es decir tres años después de una breve nota entusiasta sobre los textos llamados autobiográficos del escritor, Rodríguez Monegal se despacha con un artículo algo más largo y escasamente más profundo, en el que aparece interesado sobre todo por la mirada en los cuentos de Hernández, aunque sus ojos parecen desviarse todo el tiempo hacia lo que en su nota de 1945 había llamado «la descuidada sintaxis». En un momento especialmente patético, el corregidor copia textual un fragmento de uno de los cuentos: «Por algunos agujeros entraban rayos de sol, empolvados y en el techo el aire inflaba telas de araña» e hipotetiza: «(Aquí, quizá, telas sea una involuntaria errata por velas)», creando la perdurable imagen de «velas de araña», sólo superada por la conjetural errata voluntaria que sugiere su pleonasmática adjetivación. Tal es la preocupación, de hecho, que el censor malgasta el último párrafo del texto (¡el último!) en hacer una lista, que parece desesperada, de «errores».

A Rodríguez Monegal, allí, le molesta que Hernández escriba cosas como «Cuando estaba por dor­mirme, arrollé sin querer los dedos de los pies» (dice que el verbo utilizado debió de ser «encogí») o «todos estábamos parados» (en vez, dice, de «todos estábamos de pie»), pero no tiene ningún reparo en mezclar, en su caracterización de esta prosa única, al autor, es decir al señor Felisberto Hernández de carne y hueso, y a sus narradores. Argumenta el crítico:

Es claro, debí haber empezado por decir que hay un niño detrás de este relator. Ese niño es­tá ahí, fijado irremediablemente en su infan­cia, encadenado a sus recuerdos por la voluntad de Hernández, y forzado a repetir —aban­donada toda inocencia— sus agudezas, sus pre­cocidades de antaño.

Hasta ahí, claramente, la cita refiere al narrador personaje, pero luego este límite se va volviendo mucho más brumoso, incierto:

To­da su inmadurez, su absurda precocidad, se ma­nifiesta en esa inagotable cháchara, cruzada (a ratos), por alguna expresión feliz, pero impre­cisa siempre, fláccida siempre, abrumada de vul­garidades, pleonasmos, incorrecciones.

El niño (el mismo único niño), en Felisberto Hernández, aparece entonces como la figura constante, la voz que se oculta «detrás del relator», y en la descripción del crítico termina por superponerse al autor, principalmente porque las críticas al estilo de Hernández se hacen a través de el niño: en efecto, es el escritor quien en la mirada de Rodríguez Monegal sufre esa «inagotable cháchara» que está «abrumada de vulgaridades, pleonasmos, incorrecciones». Es como si eximiera, cambiando el eje, a Hernández de sus errores, en los que años antes había visto virtudes:

Ya se apuntó el típico fragmentarismo de esta narración; ese carácter es necesario ya que no se podría conseguir una imagen tan exacta de la frustración sin la forma incompleta y vacilante que se emplea. Idénticos propósitos justifican las ambigüedades en la exposición lógica y la imprecisión en la sintaxis —un estilo pleno de incorrecciones y coloquialismos. El autor sacrifica la corrección idiomática y el rigor lógico a la necesidad poética de crear el misterio y de señalar su impotencia frente al inactualizable pasado.

En aquel momento, entonces, ese niño (que según Rodríguez Monegal es el mismo niño que el de los cuentos) no era el que estaba detrás del fragmentarismo, del «sacrificio» de la «corrección idiomática y el rigor lógico» (atributos que, quién sabe por qué motivo, Rodríguez Monegal le exigía a una obra literaria), sino que era el autor.

«En un sistema disciplinario», dice Michel Foucault en una parte de su célebre Vigilar y castigar:

el niño está más individualizado que el adulto, el enfermo más que el hombre sano, el loco y el delincuente más que el hombre normal y el no delincuente. En todo caso, es hacia los primeros a los que se dirigen en nuestra civilización todos los mecanismos individualizantes; y cuando se quiere individualizar al adulto sano, normal y legalista, es siempre buscando lo que hay en él todavía de niño, la locura secreta que lo habita, el crimen fundamental que ha querido cometer.

El Rodríguez Monegal disciplinante encuentra en la infancia, así, un modo de comprender a un autor que, a todas luces, se le escapa. No se trata de decir que la infancia (como en la obra de otra de las genias que dio el siglo XX uruguayo, Marosa di Giorgio) no sea importante o no tenga que estudiarse: está en todas partes, pero es preciso pensarla ante todo como una construcción particular que significa en sí misma. Falta por eso, más allá de los esfuerzos particulares de algunos investigadores, un verdadero retorno a Felisberto Hernández, más allá del impulso disciplinante que inauguraron críticos como Rodríguez Monegal.

No sé si hoy la crítica sigue estos mismos principios, no sé si alguien le importan estos tipos, si alguien los lee (espero que los lean, sí, pero no como las vacas sagradas que encontré en el edificio de la ex Scuola Italiana en el ya lejano 2011), pero su impronta pervive: esta visión de la crítica como acto en el que, a la vez, se corrige, se sanciona, se lleva a la obra leída al redil de lo conocido, de lo literario, como si la rareza, como si la ruptura no fueran ya el nombre de la literatura. En estas tensiones se pierde, por eso, lo específico de cada libro, de cada escritura, que no se busca entonces entender, sino, simplemente, explicar. Aunque las cosas hayan cambiado desde entonces, y estos autores y otros formen parte ya del canon nacional (si bien la mayoría han tenido que ser reeditados y, por lo tanto, admirados, primero en Argentina o, incluso, en España), la mirada, me atrevo a decir, no se movió en lo sustancial: todavía se busca neuróticamente la deseada conexión de la literatura con la «realidad» (entendida esta, por supuesto, en su sentido más trivial), todavía se leen las obras cercanas a la fantasía o a la ciencia ficción en clave alegórica y cada vez más lo testimonial se apodera del mercado editorial, que se alimenta de meras historias como se alimenta de crisis y banalidades el periodismo.

Lejos de resignarme, por más que parte de mí sepa la verdad, no lo acepto: tiene que haber algo más. Hay algo más, más allá de las páginas tristes, de los versos pedagógicos, de las recetas de la buena vida, más allá de la eterna revisión de la experiencia, de las palabras aparentemente nuestras. Algo más que tal vez no vemos, pero otros verán.

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Acompaña el texto un detalle de Der Kunstkritiker (1919-1920), de Raoul Hausmann.