Cuarta entrega de la entrevista entre Sergio Delgado y Guillaume Contré
marzo-mayo 2022
GC Quisiera aprovechar este comentario tuyo sobre la elección “anti-saereana” para que hablemos un poco más de tu relación con Saer, que definiste antes en la conversación como un “próximo-prójimo”. No necesariamente en lo personal (aunque, como todo hijo de vecino, me gustan los chismes; sobre todo cuando se trata de autores admirados), sino en lo literario. Lo digo también porque después de releer hace poco Estela en el monte, encontré en el sitio web del diario La Nación una reseña en la que el periodista hace una lectura justamente saereana del libro que me pareció bastante perezosa (una pereza, por otra parte, típica de cierta critica periodística: una operación que consiste en otorgarle de antemano al libro que se va a reseñar ciertos defectos o cualidades que la lectura de este no modificará). Sin ir más lejos, aunque tu literatura recorre en parte escenarios similares (Santa Fe y alrededores), yo no encuentro en ella esta obsesión algo rígida por la “unidad de lugar”, por la obra total armada con “prepotencia de trabajo”, y sobre todo no encuentro esta carga de “negatividad” tan inherente a la poética de Saer. La relación que tiene Saer con el paisaje como metonimia de lo real —tan explícita en El entenado— es la de una fascinación, por supuesto, pero también la de una especie de vacío metafísico que lo traga todo.
Al contrario, veo en tus libros (y también en los de otro Sergio a veces moteado de “saereano”, Chejfec) una manera de relacionarse con el entorno —el paisaje de la naturaleza, de las ciudades o de esta naturaleza urbanizada que son los parques— que voy a tratar de definir citando un texto del escritor francés Joël Cornuault, titulado “Sur les chemins, l’imagination”: “Una actividad imaginativa difusa, flotante, que se proyecta sobre las montañas, los animales, los elementos”. Quiero decir con esto que tu capacidad de observación de lo real (lo único, al fin y al cabo, que tenemos a mano) es también una capacidad de ensoñación que se permite a veces modestas iluminaciones, una disponibilidad a las “magias parciales” que incluso el entorno más cotidiano sabe ofrecer. Una manera de estar y de ausentarse a la vez, o de estar ausentándose. Unos placeres geográficos que son “sensuales” (en el sentido del gozo perceptivo, de los sentidos) y “mentales” (una especie de nostalgia frente a la incompletud de un mundo fatalmente sin trascendencia; una incompletud que la actividad de la imaginación, que se proyecta sobre lo que se ve y se percibe, trata de superar).
Cornuault cita en su texto una frase de Bachelard: “antes de ser un espectáculo, todo paisaje es una experiencia onírica”, y me parece que, en Estela en el monte, en la que los sueños tienen un protagonismo recurrente, hay ciertas descripciones del monte que son, justamente, bastante oníricas. Estos paisajes pueden resultar ominosos a veces (o directamente hostiles para los colonos de la novela, que sufren de la sed, del calor, de la lluvia, en fin, que quedan atrapados por la magnitud egocéntrica de la naturaleza), pero a la vez son muy materiales, en el sentido de que el lector puede “ver” con el ojo de su mente este paisaje real y fantástico. Los puede ver y, por ende, proyectarse en ellos, y es el arte poético de la descripción —una ilusión de objetividad que en realidad distorsiona— que lo permite. (Hablando del asunto, encontré en YouTube un video producido por alguna institución oficial de la provincia de Santa Fe en la que dos colegialas leen y comentan, de manera algo ingenua, este pasaje de la novela, que se ve ilustrado con unas animaciones demasiado literales que, como era de prever, no están a la altura de las posibilidades imaginarias que permite el texto.)
Veo en tu escritura, en tu “opción estética”, una manera de aceptar, no sin cierta resignación acaso, pero también con una disposición de espíritu no desprovista de felicidad, de cierta despreocupación, la distancia permanente entre la realidad y el deseo, entre lo idealizado y lo que hay, entre el recuerdo y la actualización del recuerdo. Entre lo soñado y la realidad bruta, que nunca lo será del todo si uno sabe mantener activa su capacidad de extrañamiento. Y esta aceptación, resignada o no, feliz o melancólica, no puede ser negativa, porque el vacío metafísico que se abre en esta distancia que nos separa de nuestros deseos (por otra parte nunca del todo formulados) no tiene por qué convertirse en un sinsentido, en una pulsión negra que invade la página (como pasa en este extraordinario “tour de force” que es El limonero real). Puede convertirse en una cavilación oscilante, caprichosa y sensible, la, por ejemplo, del caminante que hace de la caminata una forma del “sentimiento”, si se me permite la palabra. Pese a que tus narradores siempre tienen una conciencia aguda de lo perdido (tanto a un nivel personal como simbólico o histórico —así con la herida abierta de la dictadura, que asoma a veces como una fatalidad con la que hay que cargar), me parece que saben mantener esta feliz disponibilidad, esta bella ingenuidad que sería la de un Robert Walser cuando pasea en su maravillosa novela corta justamente titulada El paseo.
Walser supo conservar algo de la infancia en su mirada. Y en la infancia, esta distancia entre la realidad y la fantasía, entre lo deseado y lo que se ofrece, no existe, o por lo menos los niños tienen la suerte de no percibirla como nosotros los adultos la percibimos. Y pasa justamente que en Estela en el monte hay un personaje de niño, el hijo del narrador, que de repente, porque sus padres han elegido mudarse a Francia, se encuentra obligado de hacerle frente a una distancia literal que le cuesta entender (la distancia que lo aleja del único universo conocido, el de Santa Fe), lo que genera en él reacciones violentas que son el fruto de una sensación de impotencia que no está en capacidad de formular. De la misma manera, la expedición punitiva de los colonos resulta fallida y el padre de la cautiva que no pudo ser rescatada termina condenado a un duelo, una frustración que lo encierra en el mutismo, en una especie de secunda infancia, pero sufrida, huérfana. Los dos narradores del libro (los dos diaristas, el, contemporáneo, que escribe sobre su mudanza a Bretaña y el que ha sido encargado de escribir un informe sobre la expedición en búsqueda de los indios) no saben muy bien qué hacer para aliviar el sufrimiento de este niño y de este colono, víctimas de la distancia (la que separa Bretaña de Argentina, y la que separa la colonia del desierto, del mundo salvaje en el que acaso sobrevive su hija). Acaso porque los dos narradores saben que “así es el mundo y de esta distancia estamos hecho”, como dice en un momento el personaje de Horacio en tu novela Al fin.
Me fui un poco por las ramas, me parece, así que, para tratar de cerrar el círculo, o de redondear este comentario, diría que cierta tentación nihilista que existe en los libros de Saer (en La mayor, por ejemplo) es algo que resulta ajeno a tu literatura. No sé si estarás de acuerdo con eso o si te parecerá un disparate mío.
SD No creo ser la persona más indicada para juzgar si te fuiste o no “por las ramas”. Me dicen que lo que escribo, y no estoy hablando solamente de Parques, padece de esa misma inclinación arbórea. Alguien lo definió con elegancia como un “arte de la digresión”. Cualquiera que siga esta conversación podrá realizar sus propias comprobaciones. En un momento hablé de la relación entre las “raíces” y el “cielo”, parafraseando un tema de Juan L. Ortiz. Es hora de bajar a tierra. Me pregunto cómo.
Quizás un punto de apoyo pueda ser eso que mencionás como “tentación nihilista”. Entiendo perfectamente el problema y tiendo a estar de acuerdo con tu análisis, aunque con algunas reservas. Me pregunto si esa tentación responde a una determinada estética literaria o es el precio que escritores como Saer deben pagar a su época. Deberíamos tratar de vislumbrar ese viaje entre continentes y edades, pero también entre el ser y la nada, que va de Faulkner a Sartre (Sartre descubriendo a Faulkner, y leyéndolo en Francia en clave existencialista) y que vuelve luego a América, por ejemplo, de la mano de Alain Robbe-Grillet, leído por momentos con más fervor en los Estados Unidos o en Argentina que en Francia. En la breve crítica que le dedica a Le voyeur, François Mauriac juega con las palabras como sólo un francés puede hacerlo. Menciona la dedicatoria personal, en su ejemplar, escrita de puño y letra por Robbe-Grillet, que define de manera breve pero justa el libro ofrecido: “El más concreto de los mundos, pero visto por una consciencia culpable”. Con su ironía ácida pero pacífica de buen académico, Mauriac concluye “J’ai compris et je respire”. Es raro acceder al espectáculo de esos espacios íntimos de la lectura. ¿Ese narrador “culpable” participa acaso de la desintegración del narrador “realista” omnisciente, con su pretendida superioridad ahora entre las patas, o es más bien una pose o provocación del joven novelista que busca construir su personaje público? El irónico académico dice “comprender” y termina su breve reseña para L’express diciendo, más o menos lo siguiente: me reclino sobre el sillón, abro el libro y me dispongo a que me cuenten nuevamente la historia de Piel de asno.
Aprovecho para tranquilizar a Nora Catelli. En uno de los ensayos de su extraordinario libro Desplazamientos necesarios se pregunta, con razón, por la conferencia inaugural de Robbe-Grillet en el coloquio que la universidad de Montpellier dedicó a Saer hacia 2002. Es cierto que esa conferencia no aparece en las actas del coloquio y, si recuerdo bien, no fue grabada. Tampoco recuerdo que Robbe-Grillet haya leído un texto previo. Pero nada se pierde, en realidad, un lector curioso como Catelli: en aquella conferencia Robbe-Grillet prácticamente no habló de Saer. Comenzó evocando su sorpresa y emoción al descubrir, leyendo Cicatrices, que uno de sus personajes, Tomatis, menciona su libro La jalousie. Saer menciona el libro a través de Tomatis y lo hace de manera indirecta, como un guiño personal hacia el futuro, en una discusión con Barco a propósito de la naturaleza de los celos: “es archisabido que el hombre celoso no mata a puñaladas a la mujer que lo engaña sino que se dedica a calcular las dimensiones de su plantación de bananos y a contemplar cómo va corriendo la sombra de la pilastra sudoese de la galería de su bungalo”. ¿Cómo es posible, se preguntaba, que allá por los años sesenta alguien en una ciudad como Santa Fe leyera La jalousie? Creo que esta fue la única referencia concreta a la literatura de Saer por parte de Robbe-Grilet. Acto seguido se dedicó a hablar de su tema favorito: él mismo y su propia teoría de la literatura. A tratar de demostrar que la casa donde se desplazaba la sombra de una pilastra sobre la galería era una casa real. La jalousie, publicado en París en 1957, traducido en Barcelona en 1958 por Joan Petit, fue comprado por Saer en Santa Fe en 1960. Lo leyó con mucha atención, fascinado sin duda por la fuerza de esa sombra proyectada, como en un reloj de sol, sobre una galería, marcando el paso de las horas, y algo de su “tentación nihilista”, de la condición de su narrador sombrío o culposo o melancólico, hay quizás en Cicatrices, escrita en 1967 (en veinte noches, como solía repetir Saer), pero también en textos posteriores como La mayor o Nadie nada nunca. Encontré el libro en la biblioteca de Saer que todavía conserva la familia en Santa Fe. Como todos sus libros, hasta donde pude verificarlo, están firmados y fechados en la primera página marcando el momento en que se incorporan a su historia personal. Y tiene razón: los libros, materialmente hablando, como las casas en las que habitó, forman parte de las zonas más personales de la vida de un escritor.
Los libros cruzan fronteras, las físicas, las de la traducción o las de las convenciones, y encuentran, indefectiblemente, el lector que los espera en los barrios más improbables de la literatura. Un autor intenta explicar en una dedicatoria a un académico, centro de la inteligencia de su época y de ese lugar central que es París, la naturaleza de su narrador. ¿Declaración de principios estéticos o mera provocación? ¿Condición nihilista o mal de la época? Como sea, ya se sabe que detrás de todo nihilista hay un optimista inveterado. Robbe-Grillet & Cía. tenían una convicción profunda en la literatura y esa convicción, me parece, ya no es posible. El fondo de ese vacío les servía para denunciar los males sociales, políticos, estéticos de su época. Esas celebraciones del vacío o de lo negativo, esa convicción profunda en la fuerza de una sombra, a nosotros nos resultan anacrónicas y nos dejan más bien indiferentes, aunque con una turbia nostalgia. No creo tampoco que nuestra generación, por así llamarla, haya dejado de creer en los grandes ideales o en las utopías. Más bien ha debido replegarse, ha amansado los énfasis, domesticado ciertas euforias, para proyectarlas en la esfera privada. Si hoy hay una abundancia de una “escritura del yo”, ¿por qué no pensarlo como el signo de nuestra época?
Ya volveré sobre Saer. Retomo ahora tus anotaciones, que no puedo sino leer en silencio, disfrutándolas en la intimidad, sin la pretensión de comentarlas porque se trata más bien de tu lectura. A lo sumo, para continuar la conversación, puedo intentar separar dos o tres temas que me parecen interesantes o, en todo caso, sobre los que quizás pueda decir algo. Tres temas, digamos, para ser más precisos. En la medida en que un método digresivo como el tuyo o el mío (cada uno con su estilo) acepten esta posibilidad de orden. Veremos. Digamos que hay un tiempo de la anotación y otro de su relato. Imagino que son tiempos sucesivos. Quizás paralelos.
Leo en estos días En el estanque. Diario de un nadador de Al Alvarez. Lo leo durante un viaje, entre aviones y aeropuertos, cruzando controles sanitarios, de seguridad y de migraciones. Me fascina y al mismo tiempo me procura una calma inesperada en medio de estas vicisitudes contemporáneas. Me dejo ganar por una lectura al natural, disfrutando del sucederse de las sensaciones de la naturaleza cada vez que su personaje va a nadar al aire libre, a lo largo de todas las estaciones del año: la temperatura del agua, el color del cielo, las voces de los pájaros, la presencia de los árboles. Pero me doy cuenta que algo busca Al Alvarez en el fondo de esos estanques ingleses. El sábado 21 de septiembre de 2002, primerísimo día del otoño, anota: “Un día tibio y amable, como si el verano ensayara una especie de regreso fugaz para darle al Estanque la despedida que se merece”. Es cierto que ese día el agua había estado más agradable que de costumbre, considerando la altura del año, pero es cierto también que su acción benéfica actúa por contraste. Alvarez necesita aclarar, lo que le da al placer su verdadero contexto, que: “Ayer me pasé todo el día luchando contra la tercera conferencia para la Biblioteca Pública de Nueva York”. Debo señalar de todos modos que estas menciones de las tareas y quebrantos de un escritor son mínimas en este diario. Predomina la descripción del paisaje y de su percepción. Pero a mí me gusta leerlas, en su discreción, pensando en ese sucederse, en paralelo, del curso de los días y de la escritura.
Por eso mismo, antes de continuar con los prometidos “tres temas”, debo disculparme —una vez más— por la demora en esta respuesta. Y esta vez más que nunca. Creo que esta demora fue la mayor de todas. Antes un mes, ahora tres meses. A este ritmo quién sabe adónde iremos a parar. En este caso, puedo brindar una justificación.
Recibí tus anotaciones, las de esta cuarta entrega, estando en Argentina. Gracias a un sabático pude instalarme durante casi tres meses en mi país natal con el objetivo, entre otras cosas, de avanzar en la escritura de un libro de ensayos sobre “la inspiración poética”. Me pregunto desde hace un tiempo por el origen del hecho creativo. Me parece que, a pesar del desarrollo de la llamada crítica genética y de otras eminentes ciencias del texto, el problema permanece intacto. En la materialidad de la escritura, en los tachones de los manuscritos, en el estudio de las diferentes versiones o capas a partir de las cuales va surgiendo una obra, el problema de la inspiración poética queda sin resolver. Lo que pasa antes, un instante antes si se quiere, de que una palabra sea escrita en un papel, o en una computadora, sigue siendo tan misterioso como el problema del origen de la humanidad. La inspiración, se sabe, es una muy antigua preocupación. Creíamos haberla resuelto o, al menos, haberla dejado atrás a fuerza de racionalismo, erradicando todo connotación religiosa o mítica. Pero descubro sin embargo que, a pesar del inmenso andamiaje de la ciencia de la literatura, erigido en particular en la segunda mitad del siglo XX, no hemos podido avanzar mucho en este terreno. ¿Dónde surge un poema? Si descontamos la mística religiosa, o la sacralización del éxtasis o de la locura, no nos queda nada que pueda explicar ese origen. Disciplinas como la psicología e incluso la parapsicología, se me ocurre, tampoco logran hacerlo. Nos pasa con la inspiración lo mismo que con los fantasmas. No creemos en su existencia, pero siempre pensamos que “algo hubo” ahí. Y su reconstrucción termina realizándose a posteriori de los hechos. En una primera aproximación, deberíamos considerar que, debido a la situación y actitud cambiante de cada artista, la inspiración es un hecho por lo menos complejo. Por algo los griegos imaginaron nueve musas, según las prácticas, géneros, actitudes y necesidades diversas de cada creador. Podría decir, casi, que cada artista se relaciona con la inspiración, con aquello que está en el origen de su trabajo, de una manera personal. Todos tendríamos, por qué no, como el incansable ángel de la guardia, una musa propia, siempre a nuestro lado, murmurando esa canción o esa frase que debe encontrar su forma. Y esto, me parece, no es más que una parte del problema. La inspiración estuvo siempre relacionada con un “lugar”. Por algo las musas se instalaban, aunque más no sea temporariamente, en sitios muy precisos de la geografía griega: el monte Parnaso, el monte Olimpo, etc. No se trata simplemente de lugares “míticos”. Son lugares concretos. Y las fuentes, los lagos, los ríos, mares y bosques tenían, cada una, sus ninfas o elfos específicos.
Bueno, con esto y otras tareas, estuve entretenido este tiempo y a lo hora de brindar, entonces, esta justificación, debo reponer su contexto. El de los trabajos y sus días. Debería quizás reponer también una cronología. Un diario del sabático. Lo vivido es algo que siempre se reconstruye. Incluso cuando la anotación se hace, escrupulosamente, como parece hacerlo Al Alvarez, día a día. Imagino que lo hacía en el auto, al volver del estanque, mientras recuperaba el calor y el aliento, o luego, de regreso a su casa, al atardecer. Nadie puede escribir mientras está nadando. Siempre es así con una jornada, algo que reconstruimos. A veces pasan varios días sin que pasemos nada en limpio, a veces una semana o un mes, y es siempre la misma tarea como contra-natura la de recomponer hacia atrás los días pasados. Toda cronología es una ficción: lo que ocurrió a la mañana, a la tarde, la sucesión que va de lunes a martes, de martes a miércoles, etc. Así, al menos, es lo que me sucede cuando llevo en una libreta el relato de un viaje. Siempre es una crónica a-crónica, una suerte de competencia contra el día y sus minutos. No voy a hacer ese ejercicio ahora, pero quiero decir que en ese volver a mi lugar luego de casi dos años de ausencia, recuperando el fin del verano y el comienzo del otoño, afectos viejos y nuevos, tormentas furiosas de verano como sólo suceden en las grandes llanuras, calores húmedos como sólo encuentro en regiones fluviales como la mía: esos colores, ese aire, ese olor, esos atardeceres, todo tenía una intensidad inédita. ¿Cómo no distraerme, cómo no demorarme?
Comencé a pensar estas respuestas en un viaje entre Buenos Aires y Santa Fe. Uno de esos colectivos de empresas que tienen nombres como Flecha-bus, El pulqui o El rápido, tomados en la estación de Retiro a media mañana o al mediodía, que atraviesan durante seis horas luminosas la incansable llanura. Me gusta ese viaje diurno en colectivo. Contemplo el campo, las ciudades, los pueblos, el tránsito en la ruta, y en paralelo leo, escribo, miro películas en MUBI o Netflix, escucho música, dormito. Me gustan además estos colectivos que tienen dos pisos. Desde la parte superior, donde siempre viajo, la visión de la llanura y sus poblaciones es elevada. Un poco más elevada que la de un hombre a pie o a caballo. Pero tampoco es una vista aérea. Es algo único, inventado por la inteligencia nacional en beneficio del observador.
Hice muchas veces, estos tres meses, ese trayecto y ese probable que esa visión sea además una metáfora de un desplazamiento constante entre Buenos Aires, Rosario, Santa Fe y Paraná. Entre esas visiones vienen las ideas. Llegan de la llanura, su luz, del andar mecánico del colectivo, pero también de mis pensamientos.
Llevaba mucho tiempo sin poder viajar y en esas circunstancias, soy consciente, los seres y las cosas adquieren una resonancia muy particular. Y en este caso, además, había como una pregunta permanente, ante el paisaje de lugares y personas, respecto a si la realidad se había transformado con el inmenso trauma de la pandemia. No más quizás que los incendios en las islas y la bajante histórica del río. Sin contar las catástrofes políticas, sociales y económicas. Pero la pregunta estaba y está pendiente. Un lugar no es algo inmutable, que resguarde una determinada esencia, y “esa distancia de la que estamos hechos” tiene también su sentido en relación con estos cambios. Está claro que no es necesario ir y venir al extranjero para tomar conciencia de esta situación. En este caso, en mi experiencia, tenía su sentido en cuando al trabajo que venía a realizar.
En la tarea de escribir o buscar documentos o teorías sobre la inspiración, yo mismo soy sujeto de estudio. Vuelvo a descubrir, en carne propia, como se dice, en qué medida el ensayista que se pregunta respecto a la naturaleza de la inspiración debe al mismo tiempo trabajar la materia de su interés pero también observarse a sí mismo.
En el patio de la casa de mi padre hay una gran planta de hibiscus. Ha ganado poco a poco el espacio del patio, procurándole además una agradable sombra. Cuando llegué, hacia fines del verano, estaba en la plenitud de su florecer. Efímero florecer. Cada flor se despliega magnífica como de improviso y dura con suerte 24 horas. Es la auténtica flor de un día. Por su forma —pero es probable, también, que por su carácter breve e instantáneo— se la llama “la flor del beso”. Todas las mañanas de ese fin del verano, entre las 8 y las 9, aparecía un picaflor, a libar de la flor más nueva. El encuentro de esas dos joyas fugaces era algo único y pude sacar una foto. Una pésima foto, que de ninguna manera intenta dar cuenta del milagro, pero que es el envés de mi mirada.
Es indudable que un fotógrafo más avezado y con una tecnología más sofisticada, hubiera logrado una imagen a la altura del evento. En internet hay muchísimos ejemplos. Fotografías de alta precisión, con una sensibilidad especial para detener ese aparecer súbito, el destello del vuelo y el color precioso de esas plumas tornasoladas. Pero esta foto es mía y da cuenta de una mañana muy precisa de ese febrero argentino. Comprendí recientemente que no hay picaflores en Europa. Es imposible porque ese instante de eternidad que es un picaflor no puede ser criado en cautiverio. De origen americano su breve y magnífica vida no resiste —como nosotros, seres insensibles— a un viaje transatlántico. Es una de esas verdades obvias, aunque de insondable complejidad, que no puedo explorar en este momento, pero que marca para mí la medida de una diferencia. Es imposible que en ningún patio o jardín parisino venga un picaflor, aprovechando el fresco de la mañana, a fines de agosto, a libar sus flores.
Me doy cuenta, además, del significado que tiene ese encuentro único, en la brevedad de esas dos vidas, entre el picaflor y la flor del beso. Una de las leyendas que intenta explicar el origen del picaflor, mainumby en guaraní, habla de una pareja de jóvenes que, a pesar de pertenecer a tribus enemigas, una suerte de Montescos y Capuletos sudamericanos, no pueden evitar enamorarse. Saben que el suyo es un amor prohibido pero la prohibición es siempre un aliciente para el embrujo de la pasión amorosa y así se encuentran de manera clandestina. Un día son sorprendidos y ahí comienza el drama. La pareja es separada violenta y definitivamente. Ante la desesperación de los jóvenes alguna divinidad se apiada y la convierte a ella en flor y a él en pájaro. Sin descanso el colibrí busca en cada flor el beso de su amada. Me parece que este relato, como el de Orfeo descendiendo al infierno, da cuenta al mismo tiempo de la profundidad de la pasión amorosa y del problema de la inspiración. Es muy probable que Freud, Jung y Lévi-Strauss se equivocaron y no hay mitos universales. El mainumby refleja precisamente, en su búsqueda incesante, la dimensión sujeto-objeto local, en un lugar preciso, que anida en el origen de todo poema.
Durante este tiempo, entre otras tareas, tuve que ordenar los papeles y los libros que quedaron en la casa familiar. Acaba de morir mi padre y la casa será puesta a la venta próximamente. Allí queda todavía una parte de mi biblioteca en cajas de cartón. Estuve revisándolas en esos días, separando los libros y papeles que me traería a Francia, los que conservaría si logran asilo político y los que regalaría.
Esta foto, que saqué los días previos a mi regreso a Francia, me sirve a mí, por eso la saqué, como memoria de lo que queda. Y es también una suerte de inventario de mi presencia en ese lugar, en mi ciudad, en mi país. Y no hablo simplemente de mi biblioteca. Esta constatación tiene su parte dolorosa, indudablemente, pero también su liberación. Es un ejercicio al mismo tiempo feliz y triste, de descubrimientos y re-encuentros, pero también de despedida y renuncia.
Muchos libros comparten, con sus secretos, este ámbito de lo propio. Entre los tantos que encontré está el diálogo entre Herbert Gambert y Peter Handke, editado en español con el título Pero yo vivo solamente de los intersticios, que te mencioné al comienzo de nuestra conversación, cuando intercambiamos las primeras ideas. Enseguida pensé en ese libro. Se me había ocurrido que podía servir de modelo. Salvando las distancias, naturalmente. De máxima y de mínima. Es difícil que Gambert imaginara, al pensar en ese proyecto de libro y proponérselo a un editor, en los batifondos y silencios, las luces y sombras que rondarían la imagen del escritor los años posteriores. Es difícil que imaginara que estaba entrevistando a un futuro premio Nobel, más allá del valor que podamos darle a este premio. Como sea, Handke alcanzaría luego una notoriedad imprevisible, pero en el momento en que tuvo lugar la conversación, todo estaba en su mejor comienzo. El encuentro tuvo lugar en abril de 1985, en una pausa del trabajo de Handke, cuando acaba de terminar la escritura de un libro.
En mi historia personal, este libro, entre tantos otros, acompañó mi inicio en la escritura. Acababa de leer, fascinado, Los avispones, en la traducción que publicara en Argentina el CEAL y me decía que quería ser ese escritor que escribe ese tipo de libro y que luego hace una pausa para recibir a un entrevistador y reflexionar tranquilamente, durante varios días, sobre su propia escritura. Recuerdo que también me impactó la tapa, con tanto verde, marcando un lugar que tiene sin duda un significado especial para el escritor, que la edición no precisa. La tapa ideal para una literatura que tenía mucho que ver con los lugares.
En estos días estuve hojeándolo y leyéndolo de manera desordenada. Lo recorrí, más bien, deteniéndome en todo caso en mis propias marcas, muy discretas en esa época. Llegué así a un pasaje que había señalado con un corchete en lápiz y que ahora reproduzco. No sé por qué lo marqué en su momento, no puedo recuperar mi lectura de treinta años atrás. Me digo que deberíamos ser menos austeros y dejarnos a nosotros mismos pistas más claras de lo que debemos recordar de un texto leído cuando lo retomemos años después. O quizás no. Quizás conviene siempre volver a comenzar a leer como desde cero y entonces esas marcas son la estela de nuestro paso. En ese momento de la conversación, Handke venía hablando de la escritura de uno de sus libros, Historia de niños (1981) y del problema narrativo que le había significa hacer pasar el tiempo. Confiesa que como escritor se siente más en su medio cuando el tiempo se percibe a lo largo de un día o cuando se pasa de un día al otro. Pero trabajando en Historia de niños se le apareció un problema: debía narrar 10 años. Se negaba a las soluciones fáciles del tipo: “un año o dos después” y fue en medio de esas consideraciones que recordó sus lecturas de la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídides, libro que había frecuentado en su juventud. Volvió a leerlo y advirtió la manera singular como el narrador establecía las transiciones: “cuando se describen las batallas o se las narra, [Tucídides] pudo, naturalmente, describir la caída de la noche, etc.; pero las guerras y los preparativos y la paz son cosas que se prolongan durante años, y entonces recurrió de manera totalmente orgánica a esa diferencia del invierno y del verano: en el verano se hacía siempre la guerra, y en el invierno o en el otoño se retornaba al hogar y, en la medida de lo posible, se preparaban los campos, se mejoraban las casas, se reconstruían las naves”.
Handke descubrió entonces que en Historia de niños había estado haciendo lo mismo con las estaciones del año, en su alternancia entre veranos e inviernos, guerra y paz, lo que era una confirmación y al mismo tiempo un alivio. Y debemos creer en su sinceridad. Encontró esa verdad de Tucídides en el transcurso de su propio trabajo. Le vino, dice, como una revelación. En ese marco se sitúa el fragmento que señalé con lápiz, al que ahora agrego otras marcas en rojo:
Ahora vuelvo a recuperar la importancia que tiene, para un escritor, el reconocimiento de ese “estado originario” de la narración. Y de la importancia, en estos casos, de ser honesto con uno mismo, reconociendo las deudas, pero comprendiendo también las circunstancias en que una determinada revelación se produce. Todo hallazgo de escritura tiene su propia historia. Nuestra propia historia.
Pero no quisiera demorarme más en estos detalles. Simplemente quería señalar que todo esto que ahora digo, de alguna manera lo estuve pensando, sintiendo y anotando durante estos tres meses. Ahora, de vuelta a mi casa en París, me pongo a pasar en limpio mis ideas y quiero creer que esta larga explicación era necesaria: necesito contar y al mismo tiempo comprender esta demora de tres meses; necesito contar y comprender el sentido que tuvo, en la continuidad de este diálogo, que ahora retomo, esa espera. Vuelvo entonces a tus anotaciones y, como venía prometiendo, separo entonces tres temas, no necesariamente en su orden, sobre los que puedo quizás aportar algo.
Me doy cuenta de que, en cierto modo, ya comencé a responder el primer temas, el que tiene que ver con la relación con el entorno. Señalás que en mis libros hay una manera particular de relación con el paisaje natural o urbano o el “de esta naturaleza urbanizada que son los parques”, y la definís a partir de Joël Cornuault como “Una actividad imaginativa difusa, flotante, que se proyecta sobre las montañas, los animales, los elementos”. Y a modo de conclusión, afirmás: “Quiero decir con esto que tu capacidad de observación de lo real (lo único, al fin y al cabo, que tenemos a mano) es también una capacidad de ensoñación”. Acepto la definición y me parece, hasta donde puedo juzgarla, que es pertinente. Me gusta al mismo tiempo escribir y establecer una relación intensa con lo que me rodea. Creo que todo lo que estuve desplegando anteriormente —los viajes, el regreso a un lugar, con sus cielos, sus aguas, sus árboles, con los seres que lo habitan, pero también la página marcada de un libro leído en el pasado— forman parte de mi gabinete de trabajo en una suerte de escritorio al aire libre. De ahí mi fascinación por Al Alvarez, que debo a Carlos Surghi, en un hermoso artículo “Estudio”, publicado en la revista Präuse. Surghi dice lo siguiente: “para escribir se requiere no solo de la administración o la pérdida del tiempo, sino también de la preferencia por el espacio. Y eso en el diario de Alvarez se nota, por momentos la escritura es pura nostalgia del mundo acuático, añoranza de un regreso al ritmo en que se flota, pura fantasía de una escritura que se condiga con la exigencia física de un cuerpo sometido más allá de su resistencia. A veces el espacio, que acaso solo sea el lugar adonde situar la rutina en su orientación más provechosa, promete lo necesario para que todo encuentre la trama de lo evidente que se pierde en el arabesco de las distracciones que nos rodean. Y aunque no parezca, el espacio nos saca del tiempo contradiciendo la más elemental de las leyes de la física; nos deposita en el reverso de ese tiempo donde el transcurso de lo cotidiano, al menos por unos instantes, se pierde de vista.”
Una parte muy importante de mi relación con la literatura se da a través de la apropiación de estos “espacios”. No descarto la parte de ficción o imaginación que hay en el asunto. Y me gusta partir de una situación de “desorientación”, de “distracción” (como señala Carlos) o de “ausencia” (como señalás vos). En sus formas incluso más materiales. Sólo a partir de ahí —es al menos mi caso— encuentro la verdad del hecho estético, aquello que el trabajo de escritura debe de alguna manera dar cuenta: ¿cómo nos orientamos, cómo nos reconocemos, cómo nos perdemos? Aunque escriba una novela con muchos personajes e historias, no puedo no establecer una determinada relación con esos espacios y vidas.
En tus anotaciones, a modo de vínculo, mencionaste a Sergio Chejfec. Es curioso porque en el transcurso de estos tres meses entre tu solicitud y esta respuesta ocurrió la muerte inesperada, abrupta, incomprensible del escritor. Lo primero que pensé cuando recibí la noticia es que abre un vacío difícil de reponer. Había estado pensado en escribirle, para responder a una invitación, y me dije: ¿qué hago ahora, le escribo o no? Con justeza escribiste en este mismo blog: “De repente, tenemos la impresión de que la especie de conversación privada, secreta, medio inasible, que teníamos con el escritor, el artista, queda interrumpida, cuando en realidad, y es algo de lo que nos vamos dando cuenta de a poco, esta conversación no se interrumpirá para nada. Siempre queda mucho por leer y releer. Las grandes obras despiertan una mirada, y esta mirada no desaparece con la muerte del artista, aunque esto no quita el dolor de saber que ya no habrá más libros de Chejfec, que ya se terminaron sus ‘apuntes’, para retomar una palabra que acaso define con justeza una escritura que hacía de lo precario de sus conclusiones una poderosa herramienta”. Sigamos conversando al abrigo de esa mirada.
Creo que lo que hago no tiene ninguna relación con la literatura de Sergio Chejfec, pero siempre me sirvió de estímulo su total libertad en el momento de escribir. En este mundo en que el arte se ha convertido en un inmenso supermercado, un ejemplo como el de Chejfec es fundamental. Pienso en esos libros fascinantes que son: El llamado de la especie, Teoría del ascensor, Sobre Giannuzi o Ultimas noticias de la escritura. No vale la pena ahora compararlo con Saer. Es probable que en algún momento será necesario preguntarse lo contrario: ¿en qué medida Saer debe ser valorado por la libertad estética que supo promover en escritores como Chejfec?
En el mismo sentido debo aclarar que no tengo una particular capacidad de observación. Todo lo contrario: soy más bien distraído y demoro mucho en captar ese flujo incansable de lo real que es el espectáculo del mundo. Pero sí creo tener una manera mía de resolver esa tensión entre lo visible y lo que se observa. De volverlo materia de trabajo. Y en esto tiene mucho que ver la ensoñación. Definís una serie, o arco, que se abre entre observación y ensoñación. No sé si es discontinua, creo que van juntas, en íntima dialéctica. Y ahí reivindico también la posibilidad de un forma o estilo de transformar lo visible a partir del deseo. Como el picaflor. Un naturalista se interesará en clasificar el ave que observa dentro de las trescientas especies existente (¡trescientas!), estudiar la forma de su vuelo, sus preferencias alimentarias, su vida sexual, etc. Para mí, en cambio, el pájaro es el fruto de ese instante, metáfora de lo que ocurre de improviso y nos invade para toda la eternidad. Ni la memoria ni la mirada alcanzan. Algo hay que hacer con eso. Como con la inspiración.
El segundo tema que me parece importante destacar es el de los “mayores”. Lo denomino así, de manera general, haciendo referencia a esas presencias, anteriores incluso al nacimiento de un escritor, de las voces que lo preceden. En cualquier lugar, incluso en un país joven como Argentina, cualquier escritor que comience a expresarse, de manera literaria o literal, puliendo un poema, redactando una solicitud de empleo o una declaración amorosa, lo hará escuchando o tratando de ignorar esas voces precedentes. Aquí no hay ningún problema propiamente estético puesto que estamos en el orden de la conservación de las especies.
Recuerdo esa crítica de La nación que mencionaste. Hay alguna otra similar, con ligeras variaciones. Y hay alguna, también, en la que el crítico me da de alta, declarándome curado de la impronta saereana (de la saeronotitis, debería decirse), inmunizado de su influencia, lo que no es más que una variante del mismo asunto. Aunque mantengo el principio de no opinar sobre estos temas, ni alentarlos ni desestimarlos, me parece que el problema no es aquí simplemente el de la “pereza” intelectual. La pereza no es una categoría estética y aplicada en dosis razonables puede ser valiosa para el pensamiento crítico. Es bueno leer, escuchar, mirar muchas veces como a simple vista, “a pulmón”, con nuestras propias fuerzas, las que tenemos en manos en este preciso momento, sin salir corriendo a consultar nuestra biblioteca teórica. Me parece que lo más grave es la actitud opuesta, en lo que incurre cierta crítica, cuando se busca producir un efecto de omnipotencia. Está bien leer (escuchar, mirar) y dejarnos guiar por nuestras primeras intuiciones. A veces son las más interesantes. A veces no. Ahí comienza en todo caso el arte del ojo o del paladar crítico. Esto que leo me hace pensar en otro texto, algo que leí o que escuché, y me quedo pensándolo, gustándolo, sopesando la comparación… ¿Y qué hago con eso? No lo sé todavía. Lo anoto. Sigo buscando. O degustando. Mi gusto, mi paladar, mi olfato, son, en definitiva, lo más mío que tengo.
Pero creo que aquí hay otro problema. Un problema, si se quiere, más profundo. Quizás una suerte de mal argentino, desde que Ricardo Rojas emprendió la tarea de describir la literatura nacional: hay que redactar, casi en la urgencia, los preceptos básicos de esa literatura, como si estuviera amenazada. Se está haciendo todo el tiempo y a mí, en lo personal, muchas discusiones que nacen de esa urgencia me fastidian o me aburren. Se parecen demasiado a esas conversaciones de sobremesa donde se habla de la familia o de los conocidos y se establecen parentescos naturales o bastardos, similitudes y diferencias, por la procedencia o el color de ojos. Se parecen demasiado a esas conversaciones de domingo, donde se comentan los resultados del campeonato de fútbol y se mira la tabla de posiciones: qué equipos son los mejores, los que escalan posiciones y qué equipos están condenados al descenso. Es lo propio de una literatura joven como la nuestra y esta tendencia predominó en el siglo XX. Una tendencia unitaria en el peor sentido de la palabra, que se pretende nacional pero que está pensada desde determinados barrios de Buenos Aires. Me resulta improbable que un joven escritor europeo, italiano, inglés, francés, español o alemán, piense tanto en su herencia en el momento de comenzar a escribir. Quedaría inmovilizado por el peso de los Góngoras, Dantes, Goethes, Prousts, Woolfs, etc. No podría escribir una palabra. Creo, sí, que en algún momento deberíamos pasar a la edad adulta. En dos siglos de historia cultural tenemos una literatura muy rica y compleja, mucho más rica y compleja de lo que estamos decididos a aceptar. Una literatura, o literaturas más bien, que ya no puede ser reducida a esos dos o tres esquemas que algunos críticos proponen. Creo también que muchas cosas están cambiando. En todos los ámbitos.
En estos meses me tocó presentar, junto con Analía Gerbaudo, los magníficos libros Desplazamientos necesarios. Lecturas de literatura argentina de Nora Castelli (EDUNER) y Saer en la literatura argentina de Martín Prieto (Ediciones UNL). Fueron dos encuentros encadenadas, el primero en Rosario, en presencial, y el segundo en ese ningún lugar que es un zoom (yo estaba en Santa Fe), a distancia. Este segundo momento quedó grabado en el canal de la UNL. Fue algo que me marcó, y sus ecos siguen operando en mí, en muchas cosas que estoy pensando y escribiendo ahora mismo. Fue un encuentro singular de dos perspectivas muy distintas, aunque quizás complementarias: la de Catelli, más bien comparatista, y la de Prieto, desde el corazón de la literatura argentina. Catelli afirma: “la literatura comparada es el modo corriente de leer porque nadie lee de manera exclusiva su literatura nacional, ni siquiera los especialistas de las literaturas nacionales”. Prieto en cambio propone la operación contraria y hace foco en el caso Saer, el de un escritor que se va a vivir a Francia joven, que escribe más de la mitad de su obra en el extranjero, pero que, sin embargo, sitúa de manera casi exclusiva su literatura en el lugar natal y se preocupa por “entrar” en la literatura nacional. Hablamos de “fronteras”, interiores y exteriores, de filiaciones (para evitar conceptos que se revelaron poco eficientes, como fuente, influencia o canon), de la lengua literaria, en constante formación. Me parece que algo importante ocurrió en esos encuentros y conviene seguir pensándolo.
Cuando me pediste que hablara de mi relación con Saer, mi primera reacción fue la de decir, simplemente: ya tratamos ese tema, más de lo conveniente, y no tengo nada que agregar. Lo sigo creyendo, pero voy a tratar de responder, aunque más no sea para desplegar una perplejidad. Y porque hay aspecto del problema que me produjeron y me siguen produciendo una suerte de curiosidad malsana.
Leí a Saer en mi juventud y esa experiencia, en mi inicio como lector y escritor, es una de las más importantes de mi vida. Quizás recién ahora estoy en condiciones de comprenderlo. Mi primera lectura de La mayor está grabada en mi memoria hasta en sus aspectos materiales. El joven lector que yo era en aquel momento se encontraba con un objeto raro —aunque no había leído todavía tantas cosas—, un objeto incomprensible, que me hablaba sin embargo de lo más próximo, y que por eso mismo me fascinaba. Intenté reflexionar sobre esto en “La dulce voz del ruiseñor”, un artículo publicado hace algunos años en la revista El hilo de la fábula.
Comencé, creo, con La mayor y seguí luego con Nadie nada nunca, Cicatrices y El limonero real. Me interesaba esa voz que me hablaba de lo más próximo y que, sin embargo, traía como un regusto exótico. No veía en Saer a un escritor local pero la medida de su “zona” me interrogaba. Sabía que ese escritor vivía lejos, que estaba ausente, y que no cumplía con ninguno de los requisitos de la “santafesinidad”. De hecho, era negado por los escritores y críticos de la ASDE (la asociación santafesina de escritores), que lo consideraban un extranjero o extranjerizante. Un mal innecesario. Recuerdo que durante la dictadura militar la municipalidad hizo una amplia antología de la literatura local y no había ningún texto de Saer. En ese momento era también un total desconocido para la crítica nacional, que lo ignoraba o a lo sumo miraba con cierta condescendencia sus experiencias narrativas o poéticas. A mí, sin embargo, me resultaba fascinante el simple hecho de que proviniera de mi lugar, de que existiera, a pocos metros de donde nací, un universo artístico tan poderoso y tan rico como el de otras literaturas que iba descubriendo de manera paralela: Faulkner, Proust, Kafka, etc. Un aprendiz de escritor europeo no puede saber lo que significa leer y escribir en el desierto. Arnaldo Calveyra se pregunta, en Si la Argentina fuera una novela: “¿Y por qué esta impresión recurrente de que en estas tierras la maleza es más maleza que en otros lugares?”. Fue algo que me llamó la atención cuando contemplé los campos y las ciudades europeas, en particular los terrenos baldíos, la manera como se presenta la aridez. Aquí hasta las piedras hablan. Me explicaron que es lo que sucede con un paisaje que lleva miles de años de poblamiento. Capas y capas de población y cultivos hay incluso en el sitio más recóndito. Lo salvaje aquí no existe. Pintores como Gauguin o escritores como Flaubert lo buscan en Bretaña. Viví muchos años en una ciudad que se llama Lorient (el Oriente). Con la literatura o la cultura argentinas ocurre lo opuesto. El desierto del que habla Sarmiento persiste todavía con su presencia perturbadora. Eso hasta que comprendamos, de una vez por todas, que nuestro poblamiento no comenzó con la llegada de los barcos. Pero eso es otro tema.
A la hora de reflexionar, en la distancia, y seguramente con más de imaginación que de verdad, la impresión que me produjeron aquellas primeras lecturas de La mayor o de Nadie nada nunca quedaron grabadas para siempre en mi historia de lector. Estoy hablando de algo que perdí y de alguien que no soy, al menos no enteramente, el muchacho que entonces leía ese texto inicial y descubría con él en cierto modo la literatura:
“Otros, ellos, antes podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo”
Sólo ahora comprendo la mezcla extraña, entre Proust y Robbe-Grillet, de la que surge un estilo tan original como el de Saer. Proust y el nouveau roman revisitados con felicidad, casi con una sonrisa entre los labios. La mayor es, además, no podía ser de otra manera, uno de los primeros textos que Saer escribió en Francia. Me sorprendió, lo recuerdo —y me sigue sorprendiendo— la irrupción en ese universo de la palabra “relente”. Aparece como un hallazgo. Se trata de un galicismo, de relent, que en español tiene un significado bastante pobre. Nombra la humedad que se percibe en la atmósfera en noches serenas. Será por eso que, como una bruma, el recuerdo “sube… como un relente”. En francés la palabra relent es mucho más compleja, mucho más que un mero fenómeno atmosférico, e implica aquello que persiste de algo, como es el caso de un mal olor que permanece en una habitación, o el mal gusto que adquiere (commme un relent) una comida mal conservada. Sólo así, de la pasta azucarada, puede subir, en su disolución, el recuerdo, experiencia más gustativa que visual. Me parece que esa palabra condensa, como las células, todos los cromosomas del arte de narrar de Saer.
Después conocí personalmente a Saer. En primer lugar, en Santa Fe, a principios de los años 90, lo que coincidió con una época en la que Saer había logrado “semestrializarse” en su universidad y podía pasar varios meses en Argentina. Si recuerdo bien, viajaba en septiembre, acompañando en cierto modo la llegada de la primavera y del verano, y hacia fin de año, para las fiestas, ya estaba de regreso en Francia. Lo encontraba en reuniones, en asados, en la calle, o en la casa de su hermana Mabel, donde generalmente se alojaba. Una vez lo invitamos a unas jornadas sobre cine, otras veces lo encontraba en charlas en la universidad, alguna vez le pedí un prólogo para una edición (yo trabajaba en la editorial de la universidad). Saer, por su parte, seguía con curiosidad mis búsquedas de los textos inéditos de Juan L. Ortiz.
Cuando viajé a Europa, en el verano de 1993, lo encontré en París, en su departamento sobre Boulevard Voltaire. En ese preciso momento estaba mudándose a Montparnasse, llenando cajas de libros, tirando papeles, haciendo las valijas. Ahora me doy cuenta de que al mismo tiempo estaba terminando La pesquisa, un texto donde habla de ese barrio. Quiero creer que necesitaba abandonarlo, tomar distancia, pasar de la rive droite a la rive gauche, para poder describirlo. Después me fui a Italia y al volver Saer ya estaba instalado en Montparnasse. Lo ayudé, incluso, a terminar de armar las bibliotecas de su escritorio. Su primer escritorio de escritor. Recuerdo algunas conversaciones de esos años. Entonces yo estaba trabajando a pleno en la edición de la obra completa de Juan L. Ortiz. Saer quería conocer detalles del ámbito intelectual y familiar de los últimos años de la vida del poeta y, sobre todo, de la suerte que corrieron sus papeles luego de su muerte. Cuando salió La pesquisa reconocí quizás algunos tramos de esas conversaciones, lo que me produjo —me sigue produciendo— una extraña perturbación. Forma parte de una módica enseñanza de la manera cómo un escritor elabora sus lugares y personajes con retazos de su entorno.
Puedo reconocer y valorar esa enseñanza a pesar de la incomodidad que muchas veces producía el trato de Saer. Nunca me consideró como un par, como un escritor. Eso no me preocupaba porque hacía lo mismo con todos los escritores jóvenes —y no tan jóvenes— que lo rodeaban. Este hecho formaba parte, quizás, de la condición fuertemente centrípeta de su mundo poético-narrativo y de la necesidad de aislamiento que requería la coherencia de ese mundo. Entre los escritores contemporáneos, los que había conocido personalmente, salvando las honrosas excepciones de Antonio [Di Benedetti] o Juan [Ortiz], no dejaba títere con cabeza. Como si todos nos moviéramos como sombras detrás de un vidrio esmerilado. Cuando llegué a su departamento de bulevar Voltaire y lo encontré organizando su mudanza, en ese momento llenaba una inmensa bolsa de residuos. Allí iban a parar papeles inútiles, no transportables, como viejos borradores, trabajos de alumnos y, me explicó, una cantidad enorme de manuscritos que le enviaban distintos escritores. Le hice el chiste: “justamente, te traía mi última novela”. Abrió la bolsa y me dijo: “ponela acá directamente”.
Tenía siempre ese humor opaco, ácido, lúcido, en el que, de alguna manera, como santafesino, me podía incluso reconocer, aunque no era el de mi generación. Pertenecía a una muy antigua Santa Fe, cuya base era la “fe” casi sagrada en ciertas complicidades y afectos. La amistad requería, no sin cierto pudor, evitando las manifestaciones demasiado excesivas del sentimiento, de ese uso constante de la ironía o del humor negro. Era evidente que, conociéndolo como lo conocía, no se me hubiera ocurrido la idea de ir a su casa con un manuscrito bajo el brazo. Nunca lo hice y tampoco le di ninguno de mis libros. Salvo La laguna, porque me había escrito la carta que me permitió ganar un subsidio para su publicación. En esa oportunidad me llamó por teléfono para agradecerme el envío y me dijo: “ya hice lo mío escribiéndote la carta; no pensarás ahora que lo voy a leer”. Cuando me mudé a Francia seguí frecuentándolo y todos los encuentros estuvieron marcados por ese trato de agreste y lúcida afectividad. Había incluso que dosificarlo en la medida de lo posible. Para verlo, uno tenía que plegar su propio ego y guardarlo en un bolsillo. Esto, a la larga, era agotador. Es cierto también que, en el ámbito del afecto, muchas veces salía de sí mismo y tenía actitudes casi paternales. Recuerdo aquella vez en que, preparando los cimientos de un nuevo edificio municipal en Lorient, las excavaciones dieron con una bomba de la segunda guerra mundial. La ciudad está “trufada” con bombas. Nos evacuaron a la espera de que técnicos de la armada pudieran desactivarla y la noticia fue durante ese día el centro de la prensa nacional. Saer me llamó para ver cómo estábamos. Poco tiempo después, cuando me envió un ejemplar de su último libro, Lugar, venía con la siguiente dedicatoria: “Espero que la estén pasando bomba en Lorient”.
Más allá de las bromas, pude incluso extraer una dura enseñanza de todo esto: la incontestable soledad del escritor en medio de un mundo atroz y la necesidad de replegarse sobre sí mismo, sobre la propia fe, en la tarea creativa. Como enseñaba Rilke al joven poeta: debemos buscar en nosotros mismos, no en nada exterior, esa necesidad que nos lleva a escribir. Y no esperar de ningún Saer el más mínimo reconocimiento.
Conocí a Saer, finalmente, en tercer lugar, como crítico. No me considero un “especialista” de su obra, clase social que existe y goza de buena salud. No es mi caso (la buena salud) porque siempre mantuve una distancia crítica o si se quiere una sospecha ante esa obra. La necesidad, digamos, de protegerme. No sé si he leído todos los textos de Saer y lo seguro es que leí muy poco de lo mucho que se ha escrito sobre su literatura. Me ocupé de sus ensayos, primero. Luego tuve el privilegio de participar en la edición crítica de la colección Archivos, bajo la dirección de Julio Premat, estudiando algunos aspectos del trabajo o si se quiere de la “poética” del escritor. En el marco de esa colección, creo que era la primera vez que se dedicaba un volumen a un escritor vivo. Saer aceptó el desafío y puso a disposición del equipo los manuscritos de El entenado y Glosa, así como otros papeles de trabajo. No sin cierta curiosidad malsana. Y no sin cierta incomodidad. Estaba en la ladera ascendente de la consagración internacional y la experiencia le resultaba muy interesante. Descreía de las posibilidades de esa consagración, pero esperaba al menos una recompensa… Al contrario de lo que se afirmaba en Argentina (país muy raro, poblado de talentos, pero colonizado todavía por los espejismos y la maledicencia), en su vejez, como Al Alvarez, a Saer le costaba ganarse la vida. Accedió a una magra jubilación, recortada por una deuda que tenía con el fisco, y debía redondear los fines de mes escribiendo trabajo en medios periodísticos.
Voy a contar una última anécdota, que es precisamente una de las últimas que puedo contar, y que quizás ayude a mostrar el color de los últimos años de ese escritor que fue Saer. Y saciar, además, tu necesidad de “chismes”. Muestra además lo difícil, aunque fascinante, que resultaba, para ese observador ensoñado o distraído que suelo ser, comprender muchas cosas que pasaban. Mientras escribo, ahora mismo que evoco estos hechos, comprendo muchos aspectos de su significado y me sorprendo viendo destellar, como en una nueva constelación, detalles que en su momento pasaron desapercibidos o que creía olvidados. Una metáfora, sin duda, de lo difícil que era estar cerca de Saer. Sobre todo en ese momento.
En abril o mayo de 2004, volviendo de Grenoble, del coloquio dedicado a César Aira, pasé a verlo por el departamento de Montparnasse. Saer nos había invitado a cenar a varios “jóvenes” que participamos en ese coloquio, entre ellos, recuerdo ahora, Alan Pauls y Edgardo Dobry. Lo hacía por el placer de recibir, de la buena comida, la buena bebida y la buena conversación, pero también por curiosidad. Había seguido con un interés casi malsano lo que ocurría entonces alrededor de Aira en Francia. Nos invitó y me pidió que pasara un rato antes para conversar. El gobierno argentino le había prometido apoyar su candidatura al premio nobel y Saer me pidió que me ocupara del dossier. Le dije a Saer que pasaría un rato pero que no me quedaría a comer. Debía tomar un tren para seguir viaje a Lorient.
Recuerdo que entré a la media tarde en su escritorio. En ese momento Saer estaba terminando su jornada de trabajo en La grande y tenía el cuaderno abierto (escribía siempre a mano, en cuadernos de tipo escolar) y a ambos lados había desplegado una galaxia de pequeños papelitos tipo post-it con distintas anotaciones. Probablemente ideas o borradores de frases. Cuando entré acababa de dejar de escribir, comenzaba a guardar los papelitos y a cerrar el cuaderno. Me emociona ahora que vuelvo a evocar esta escena, que tengo grabada en la memoria, la suerte de haber accedido a la intimidad del trabajo. Lo que no es más que una superchería de mi parte puesto que, concretamente, no alcancé a leer nada de lo escrito.
En el marco de la preparación de la edición de Archivo, a la luz de los manuscritos de El entenado y Glosa que Saer puso a nuestra disposición, lo primero que llama la atención es que el texto manifiesta muy pocas dudas. Apenas si hay algún que otro tachón o agregado marginales. Como si Saer, luego de algunas vacilaciones iniciales, escribiera de corrido, plasmando frases que nacen casi perfectas. La mayoría de estas frases se mantienen en las instancias posteriores del trabajo. Siempre me incliné a pensar que, en este sentido, Saer era un virtuoso de la frase, un prodigio —como Mozart para la música— que componía las palabras en el aire, en su mente y su memoria, antes de volcarla al papel. Es así también en sus manuscritos juveniles. Lo pude comprobar, por ejemplo, con los borradores de sus poemas. Incluso de los más extensos. En diversos reportajes o en conversaciones Saer mencionó siempre ese placer de deslizarse, en todos sus escritos, una vez definido el proyecto, casi con lenta felicidad hacia un final ya definido de antemano. Esto me impresionó siempre en lo personal porque es exactamente lo contrario a mi manera de escribir. Y seguramente a la de muchos de nuestra generación, que aprendimos a escribir prácticamente con la página eternamente reversible de un procesador de textos.
En ese momento no pude dejar de comentar, copiando ese humor ácido al que él era tan proclive, que el espectáculo al que estaba asistiendo contradecía sus propias afirmaciones y la de los especialistas que estudiaban, con microscopios y cuidadas teorías, su trabajo de escritura. Saer se sonrió, no sé si molesto o reconfortado íntimamente. El caso es que unos meses después, cando volvimos a encontrarnos en ocasión de un coloquio internacional en Poitiers, volvió sobre el tema con picardía. En ese coloquio Saer ocupaba un lugar importante. Se le dedicó una sesión al proyecto de la edición crítica de Glosa y El entenado en Archivos y estaba programada, como actividad central, en un gran auditorio, una conferencia-charla que lo tenía como protagonista. Otro peldaño más de esa ladera hacia la fama que en ese momento estaba subiendo.
Fui a Poitiers en auto desde Lorient el día anterior y Saer me invitó a cenar, junto con otros amigos, venidos de distintos lados, en un restaurante del centro histórico de la ciudad. Estaba radiante, así lo recuerdo, lo que contrasta con lo que vino dos o tres meses después cuando se declararía el cáncer de pulmón que le haría descender de manera abrupta esa ladera. Pero no lo sabíamos entonces. Saer estaba feliz rodeado de tanto afecto. Corrió mucho el vino y al final la champaña. Hacía bromas, se interesaba por todos, proponía brindis. Contaba anécdotas. Me viene a la memoria una que me sorprendió y que vuelve ahora, rara, como una perla, a la playa del recuerdo. En la punta de la mesa, intentaba escandalizar —y al mismo tiempo seducir— a una profesora de Harvard contándole historias escabrosas de su juventud. Presté atención para escuchar el relato de aquella vez que había ido a un prostíbulo, en Santa Fe, y hacia el final del acto vino a descubrir que el marido de la muchacha los estaba observando. Un episodio que, afirmó, lo marcó para toda la vida. La historia se encuentra en el cuento “Verde y negro”, que la profesora de Harvard no parecía haber leído, que en todo caso leía por primera vez entonces, en ese momento, despojada de todo artificio.
En un momento de la velada, creo que cuando nos estábamos despidiendo, Saer me llamó aparte y me preguntó si había sido yo, o Alan o Edgardo, el que había hecho, en su casa en París, ese comentario sobre sus cuadernos. No recuerdo exactamente qué le respondí. Más bien que me hice el desentendido, imaginando que algo raro estaba tramando.
Al otro día, frente a unos 400 o 500 admiradores de todo el mundo, que lo escuchaban arrobados, contó esa anécdota. Dijo que “un joven, irreverente, como todos los jóvenes” había entrado en su escritorio y, viéndolo trabajar, exclamó: “entonces no escribís como dice Julio Premat”. Así lo dijo, con pelos y señales, reduciendo mis palabras al absurdo. Memorias falsas para historias verdaderas. Julio, que estaba a mi lado, encogiéndose de hombros murmuró: “después de todo es una buena publicidad para la edición”. Ambos comprendimos que el mecanismo, un tanto obscuro para un observador extraño, respondía a una de esas bromas típicas de Saer (como la mención del libro de Robbe-Grillet en Cicatrices), una broma por cierto bien “nihilista”, que conjuraba quizás la incomodidad que le producía esa exposición y su módica celebridad. Casi como un niño que dice: “el vidrio no lo rompí yo, fue mi pie el que pateó la pelota”. Ese joven “irreverente” era probablemente él mismo y estaba reinventándose por interpósita persona. Semilla de futuros relatos que la muerte, despiadada, interrumpió.
Ahora comprendo, al evocar esa escena, que de alguna manera tenía razón: el centro del trabajo de un artista verdadero se encuentra en un lugar íntimo, muy personal, al que nadie puede acceder. El humor es muchas veces pudor. El malestar, dignidad. La reserva, una protección.
Luego de la muerte de Saer, formé parte del equipo que tuvo a su cargo la organización de su fondo de manuscritos, de sus “papeles de trabajo”. En ese contexto me ocupé especialmente de sus libretas de viaje y de organizar una edición de sus poemas inéditos. Fue una continuidad muy extraña de la vida después de la vida del escritor. Un aprendizaje más, en mi caso, en esa “conversaciones con los muertos” que es la lectura y la edición.
Todo esto que acabo de contar, entre otras cosas, me permitió acceder, desde lugares distintos y con todas las limitaciones mencionadas, a algunos aspectos del proceso creativo. Pero debo decir, mirando todos esos años en perspectiva, y reposicionando las cosas de la manera más honesta que me es posible, que nada pudo cambiar el carácter decisivo e intenso que tuvo aquel primer encuentro, en mi juventud, con un texto como La mayor. Aquí vislumbro, quizás, uno de esos tantos enigmas de la literatura. No siempre lo más próximo es lo más cercano, lo que más nos toca. Las palabras emocionan nuestro corazón estético de la manera más impensable. Esto es así y seguirá siendo así, quizás, hasta el final de los tiempos. Y está muy bien, seguramente, que así sea. El mundo de las agencias literarias, de los grandes premios, de las promociones mundiales, fomentan en realidad un error. La literatura, al menos la que nos interesa, nos encuentra de otra manera, en otros lugares, y su coraje y su pudor, al margen de las consagraciones oficiales, terminan desplegándose siempre en un escenario íntimo y personal.
El tercer y último tema que quería destacar es el de la mirada… Resumo con este rótulo, simplificando quizás algunas cosas, varios elementos que me señalaste. En particular en torno a tu lectura de Estela en el monte. Es cierto que me fascina la observación de la mirada del otro, en particular de esa mirada inicial o inaugural que es la del niño. Pero no porque la misma implique una determinada “ingenuidad” o “pureza”, sino por algo menos evidente, que me resulta siempre incomprensible. ¿Qué sucede detrás de los ojos de un niño o un joven, cuando comienzan a confrontarse con ciertas realidades exteriores? Es un espacio al que accedemos siempre con dificultad (lo mismo les ocurre a los especialistas en la infancia y juventud) que a mí me produce una particular fascinación.
Es cierto que Walser proclama que el paseo es la base de su trabajo como escritor. Y plantea, entre otras, dos actitudes o estrategias. La primera sentirse como un aristócrata, un rey, que recorre sus dominios, que se pasea por sus parques y jardines. Es rara esa sensación porque el personaje principal de ese relato que es El paseo va más bien mal vestido. Visita un sastre y no logra que le haga un traje decente. Anda más bien con ropa prestada. Pero mantiene, sin embargo, ese sentimiento como de distancia, que no es de superioridad, pero que tiñe la definición de su manera de mirar. En los escritores que me gusta, muchos de ellos paseantes, se evidencia siempre esa suerte de distinción.
Otra estrategia del paseante es asumir una mirada como de niño, marcada al mismo tiempo por la pérdida y la extrañeza. Los niños en Walser son seres “celestiales”, en el sentido de que están rodeados de un propio cielo. Cuando crecen y se desplazan, pierden ese cielo y entran en el mundo como desterrados o ángeles caídos.
Al nacer, el niño tiene un cuerpo en pleno desarrollo: en poco tiempo, y de manera vertiginosa, consolida su sistema físico y mental: comenzará a mirar, a caminar, a hablar. El niño, al nacer, tiene la mirada como nublada, pero a los seis meses ya mira como un adulto. Controla sin problema el enfoque y la profundidad. Durante el primer año triplica el volumen de su cerebro. Ya entonces se perfeccionan muchos campos cerebrales y la memoria comienza a entrar “en uso de razón” hacia los tres años. ¿Cómo ocurre todo eso, cómo narrarlo?
Entiendo lo que decís respecto a esos videos que produjo el ministerio de cultura de Santa Fe. Sin embargo, me emocionan. El proyecto se llama Libronautas y es también un paseo, en este caso por la provincia y su maravillosa, aunque amenazada, red de bibliotecas populares. Se elige un texto, un dibujante para que lo ilustre, y jóvenes de un lugar. En este caso Claudia y Marilin visitan la biblioteca popular de Coronda, una ciudad de la provincia muy conocida por sus frutillas y por su cárcel, y encuentran un ejemplar de Estela en el monte. Por alguna razón el libro llama su curiosidad, lo toman, lo leen y lo cometan. Claudia dice: “leer literatura me lleva a imaginarme las cosas como si no fueran lo que veo con los ojos” … Y agrega: “las palabras me llevan a otro lado”. Marilín, en cambio, lee la novela en sentido inverso, como una cruda representación de la realidad, despojada de toda fantasía. Las dos lecturas, me parece, son correctas.
En Estela en el monte hay varios niños: una niña cautiva, que desaparece en el monte, entre los indígenas; un niño que va a vivir con su familia a un territorio extranjero; un niño indígena que es capturado por los colonos europeos. Los dos narradores, que en cierto modo, así quise pensarlo, son variaciones de un mismo narrador, no comprenderán nunca lo que pasa en el interior de esos niños. Ese es uno de los temas de la novela: esa tierra incógnita. ¿Cómo mirarla, cómo narrarla?
Siempre quiero hacer algo con eso. En uno de mis primeros relatos, “Almas perdidas”, de La selva de Marte, intento ubicarme en el punto de vista de una niña. Es la máxima aproximación que intenté y no quedé del todo satisfecho. Digamos que el problema está pendiente desde entonces. En lo último que escribí, en El paraíso, vuelve la misma preocupación, que permanece, intacta, buscando su respuesta. Si tuviera la solución del problema, no escribiría. De eso se trata.
Santa Fe-París, 27 de mayo de 2022
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